Me propongo hablar de la
propuesta artística que informan los murales del Hospital Saint-Bois en
Montevideo y en 1944, comparándolas con las del arte moderno que se venía
desarrollando en Europa desde finales del siglo diecinueve.
Recordemos que el llamado arte
moderno, por el consenso de los críticos e historiadores que no voy a discutir
aquí, tiene por instancia inicial la pintura de Cezanne.
Todo lo moderno parece estar
“in nuce” en la obra del maestro francés.
La idea de construcción del
arte moderno “germina” de su contribución.
Su manía hizo de la relación
cromática la base de la construcción de sus “motivos” o representaciones.
Él afirmaba que “cuando más
armonioso sea el color, tanto más preciso será el dibujo.”
Por forma dibujada, Cezanne
entendía la construcción que, apoyándose en las relaciones formales de los
objetos, alcanzaba a cubrir la totalidad de la superficie del cuadro.
Trataré de fundamentar la
licitud de una comparación a primera vista impensable, porque supone cotejar
dos eventos tan desproporcionados entre sí, tales como son lo que constituía,
ante los ojos de todos, la expresión más depurada de lo que en esa época era el
mayor centro de la cultura mundial, y apenas un momento de arte de una pequeña
ciudad, de un pequeño país, sin grandes tradiciones culturales y artísticas,
del extremo sur del continente.
Naturalmente, es posible
comparar una rama con el tronco del que proviene. Pero, en este caso, si por
una parte reconocemos que estamos ante una rama de aquel tronco, por otra no
deberíamos olvidar sus evidentes diferencias.
Creo que lo que nos reúne aquí
es volver a destacar esas diferencias.
Permítanme señalar, en primer
lugar, y sin apelar a una revisión histórica rigurosa, lo que queda de la
cultura europea, de tan fuerte marca en América, en las pinturas del Saint-Bois
y, por qué no decirlo, en otras obras del maestro Torres García y de su
escuela.
Me parece que de esta manera
surgirá más cabalmente lo que ellas
tienen de originales.
- 1 -
Miremos primero lo que se refiere al preconizado universalismo de
esas pinturas.
Podemos rastrear el origen del
universalismo de Torres, en el pensamiento de Platón.
Como se sabe, Platón postulaba
que recordamos, siempre de manera insuficiente, los prototipos ideales de las
cosas y de los seres en los que se conjugan el bien y la belleza. El artista en
sus obras solo imita ese recuerdo empobrecido.
Pese a que Torres era
partidario de Platón, rechazaba esa idea, que también Aristóteles comparte, que
hace de la mimesis la guía y el procedimiento adecuado para dar imagen a los
prototipos universales.
Creo que Torres pensaba que lo
suyo no era señalar la imagen de cada uno de los prototipos platónicos sino la
armonía del universo en la infinita variedad de sus partes.
Por esta razón podía desligarse
de la necesidad de recordación y de imitación de lo recordado.
Torres creía que la imagen del
universo se da “por añadidura” cuando el artista se ensimisma en construir la
organicidad de su obra; se logra al abismarse en la combinatoria de los
llamados elementos pictóricos y al representar, sin mediación del juicio, como
los primitivos y los niños, con inmediatez, los esquemas de la apariencia de las
cosas.
Torres creía que el contenido
universal es una inmanencia de la estructura del cuadro.
Creía que esta era la base más
firme sobre la que puede edificarse en América un arte universal. Lo soñaba tan
apegado a lo trascendental y tan medularmente humano, que no podía consentir
que pudiese ser considerado decoración.
Con este arte espiritual y
trascendente, pensaba enfrentar el ala del arte moderno, que se embarraba,
según él, en la sensualidad y el materialismo, hasta más arriba del cuello.
Y esto es más que una
distancia: es una declaración de guerra, que no se sustenta de indigenismos ni
de nacionalismos, como otras que se dieron entre los artistas americanos.
Desde luego, en ese afán por
construir lo propio, tampoco rechazaba todo lo europeo.
Antes bien, suscribía, por
ejemplo, el arte del medioevo europeo, el de las iglesias románicas de su
Cataluña ancestral, por su espiritualidad y trascendencia.
Un programa relativamente afín
al de ese arte los unía. Uno pretendía
mostrar las entidades celestiales y el otro el universo; ambos, lo invisible.
También un secreto misticismo
une al pintor moderno con los ingenieros medioevales.
Su repulsa de la sensualidad,
su rechazo de la mera fruición de los datos sensibles, su exaltación del papel
de los signos de lo invisible, casi
diría de la palabra, los vincula.
En estos tiempos de
globalidades, no corresponde ver en esto un demérito o algo que deba apenar. La
edificación de una cultura o su
trasvasamiento se hacen de estas adhesiones y rechazos.
Mal que les pese a los
heredorománticos que creen en las originalidades brotando de la nada, no hay
otro modo de edificar una cultura o de encarar su trasvasamiento, que hacer
este tipo de elecciones para seguir elaborándolas, es decir, apropiándoselas.
- 2 -
Miremos ahora la forma de
organizar las imágenes del pabellón Martirené.
Líneas verticales y
horizontales escanden la superficie del cuadro, formando una trama que deja
espacios pintados con un muy reducido número de colores saturados. Estas líneas
cumplen una doble función: se presentan a sí mismas como las vigas y columnas
de una construcción, y también, aunque no siempre, sirven para revelar una
suerte de esquemas de objetos simbólicos.
En la concepción de Torres, los
conceptos de tectonicidad y de organicidad de la pintura, que ilustran los
murales y que él designaba bajo los nombres de “construcción” y de
“estructura”, aparecen unidos.
Lo señalo porque no son lo
mismo.
Pueden encontrarse muestras de
constructividad o de tectonicidad que no llegan a configurar una estructura
orgánica, y hay ejemplos de estructuralismos u organicismos pictóricos que, por
su dinamismo u otras causas, no pueden ser considerados tectónicos o constructivistas.
Lo característico de las obras
de Torres es que son construcciones de elementos tectónicos conjugados de tal
modo que los vemos como partes de una clase de organismos a los que no se les
puede agregar o restar nada.
Ahora bien, si es posible reconocer
que lo que Torres considera los “elementos pictóricos” - me refiero al punto,
la línea y el plano - tiene antecedentes explícitos en Kandinski, y que la
regla de las proporciones, la famosa regla áurea que los rige, ya era conocida
por los pitagóricos (son, por lo tanto, de origen europeo), la peculiar manera
de estructurar a que llega el Maestro no se encuentra en Europa sino en él y
aquí.
El Saint Bois es la primera de
estas elaboraciones; no es ya una importación, sino, como he procurado mostrar,
una recreación.
La segunda y a mi ver más
importante, dicho sea de paso, es la serie de Los Hombres Célebres.
Torres la valoraba como el pináculo de su obra.
- 3 -
Pero el Saint-Bois constituye,
también y por otras razones, una empresa fuera de lo común.
Fue obra de un maestro y de su
escuela.
El maestro tuvo el mérito de
concebir un estilo tan completo que era posible de ser retomado, con lo que, al
mismo tiempo, creó algo nuevo para América y para este siglo: una escuela, la
escuela del Sur.
Para terminar, trataré de
diferenciar una escuela de una academia.
Las academias son alacenas.
En ellas cundía esta falsa
creencia: lo que constituye lo artístico de una obra puede encontrarse en el
repositorio de los métodos de representación.
Es verdad que, cuando el
artista alcanza a reconocer y manejar los medios de que se vale, culmina el
proceso creativo.
Desde ese momento de oro en que
se fija su sistema, también queda expuesto al academismo; se le presenta el
riesgo de que la motivación que nutría su creación sea sustituida por una, si
no vacía, por lo menos prescindible especulación esteticista, y su arte, en
tanto que empresa creadora, arriesga la muerte.
A
la escuela, en cambio, le cabe el descubrir, más allá de los métodos, el
sentido por el que estos llegan a existir.
Me parece que los murales del
Saint-Bois son obra de una escuela y no de una academia, precisamente porque
dejan constancia de la búsqueda del sentido universalista de Torres García y
sus discípulos.
(Leído en el Ministerio de
Relaciones Exteriores, en mayo de 1998).