Daniel Vidart - Paysandú, 7 de octubre de 1920. Estudios de derecho y ciencias sociales en la Universidad de la República, Montevideo y de Ingeniería en la Universidad Nacional de Colombia.

 

Escritor, antropólogo y ensayista. Catedrático de Antropología de la Universidad de la República entre los años 1985 y 1988.

Profesor de Sociología Nacional y Sociología General, Instituto de Profesores Artigas, entre 1967 y 1972, entre otros.

 

Ha enseñado e investigado en varias instituciones universitarias de Chile y Colombia. Profesor Honorario y Perpetuo de la Universidad Nacional de Colombia, 1985. Desde 1962, Director del Centro de Estudios Antropológicos Dr. Paul Rivet, Montevideo, y desde 1963 Académico de la Real Academia Gallega.               

 

Ha recibido, entre otras, las siguientes distinciones: Morosoli de Plata, 1996; Premio Bartolomé Hidalgo a la trayectoria, 1996; Premio Morosoli de Oro, 2000; Ciudadano Ilustre de Montevideo, 2007.

 

Entre sus publicaciones, se destacan: Tomás Berreta. La Industrial, Montevideo, l946; Esquema de una Sociología Rural Uruguaya. Ministerio de Ganadería y Agricultura, Montevideo, l948; Sociología Rural. Salvat, Barcelona, 2 vol. l960; Teoría del tango. Banda Oriental, Montevideo, l964; Los pueblos prehistóricos del territorio uruguayo. Centro Paul Rivet, Montevideo, 1965; Caballos y jinetes. Pequeña historia de los pueblos ecuestres. Arca, Montevideo, l967; El paisaje uruguayo. El medio biofísico y la respuesta  cultural  de  su habitante. Alfa, Montevideo, l967; El tango y su mundo. Tauro, Montevideo, l967; Ideología y realidad de América. Universidad de la República, Montevideo, l968; Los muertos y sus sombras. Cinco siglos de América. Banda Oriental, Montevideo, l993; El juego y la condición humana. Banda Oriental, Montevideo, l954; El mundo de los charrúas. Banda Oriental, Montevideo, l996; Los cerritos de los indios del Este uruguayo. Banda Oriental, Montevideo, l996; La trama de la identidad nacional. Indios, negros, gauchos, l997; Tº 2º El diálogo ciudad – campo, l998; Tº 3º El espíritu criollo, 2000, Banda Oriental, Montevideo; Un vuelo chamánico. Editorial Fin de Siglo, Montevideo, l999; El rico patrimonio de los orientales. Banda Oriental, Montevideo, 2003; Cuerpo vestido, cuerpo desvestido. Antropología de la ropa interior femenina. (con Anabella Loy). Banda Oriental, Montevideo, 2000; Los fugitivos de la historia. Banda Oriental,  Montevideo, 2009; Tiempo de Navidad. Una antropología de la fiesta. (con Anabella Loy). Banda Oriental, Montevideo, 2009.

 

Fue recibido como Miembro de Número el 21 de setiembre de 2009 por el Académico José María Obaldía.

Su discurso de ingreso que se puede ver al final se tituló “Poesía y Campo”.

 

(Dirección electrónica: danielvidart1920@gmail.com)

 

 

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* EL CANTO QUE NO CESA - Homenaje a Gardel en el Día del Patrimonio 2013, dedicado al tango, patrimonio nacional (v. abajo)

* A PROPÓSITO DE LA MUESTRA DAMIANI-TESTONI - Una mirada antropológica al arte contemporáneo

* ELOGIO DE DANIEL VIDART CON MOTIVO DE SU INGRESO A LA ACADEMIA NACIONAL DE LETRASJosé María Obaldía

* POESÍA Y CAMPO - Discurso de Ingreso a la Academia Nacional de Letras

 

 

 

EL CANTO QUE NO CESA

Homenaje a Gardel en el Día del Patrimonio 2013, dedicado al tango, patrimonio nacional

 

Por Daniel Vidart

 

Con la vida de Carlos Gardel se ha cumplido un proceso inverso al de los payadores y cantores legendarios del campo latinoamericano, sean ya el Santos Vega de la Pampa argentina, ya el Mulato Taguada del Valle Central de Chile, ya el Cantaclaro de los Llanos de Venezuela, ya el Francisco, el Hombre de la Caribia Colombiana. Estos, de la convivencia sencilla y abierta con sus públicos analfabetos, que se reconocían intuitivamente en el pregón folclórico del lirismo o la epopeya rurales, pasaron a ser, en las memorias mitopoiéticas de sus paisanos, personajes fabulosos. Según cuentan las tradiciones locales se le animaron hasta el mismísimo diablo, por quien fueron desafiados, mediante duelos de canto alterno, a mortales contrapuntos. Su tránsito se efectuó, por lo tanto, de la crónica al mito.

Carlos Gardel, en cambio, se dedicó a fabricar mitos para esconder tras ellos la rutina banal de su vida, dejando a la historia menor de los sucesos rioplatenses la conflictiva tarea de aventarlos. Su lugar de nacimiento, su lastimosa niñez de gamín, su adolescencia de chorro de barrio, sus años de capanga, su peripecia vital de varón idolatrado, sus amores y desamores, amén otros pequeños misterios laterales, eran manejados por él con sonrisas abiertas como el teclado de un piano y con evasivos silencios. Creaba así en derredor suyo un aura de incertidumbre que sentaba bien a su fama de príncipe de los cantores.

Hoy se sabe todo o casi todo lo que puede saberse de un hombre cuyos cronistas contemporáneos han restituido a una vulgar biografía. Sólo restan dudas acerca del lugar de su nacimiento. El periodista Erasmo Silva quiso probar, mediante fotocopias de desteñidos papeles, rescatados en un libro erudito -y por momentos sorprendente-, que Gardel, uruguayo de nacimiento, era el hijo natural de un terrateniente ganadero de Tacuarembó, un departamento enclavado en el corazón de nuestra pequeña república sureña. Tras él, con una argumentación más afinada y caudalosa, vinieron luego Nelson Bayardo y Eduardo Payssé González, cuyos estudios han reforzado convincentemente la tesis del Gardel uruguayo.

Por su parte, y también esgrimiendo “pruebas irrefutables”, ciertos argentinos, tan chovinistas como desinformados, reivindican el porteñismo absoluto del Morocho del Abasto. Finalmente están los que afirman con el aval de elusivos registros parroquiales que el Zorzal Criollo era un pájaro de otro nido, o sea un ruiseñor francés de Toulouse ingresado a la jaula rioplatense cuando recién estaba emplumando. A mi ya no me preocupa esta discusión de comadres de barrio. Gardel es de todos, ¿o era?…

Fuera de esta disputa histórica, que antes hiciera valer sus argucias y argumentos en la controversia sobre los orígenes del tango, que casi seguramente surgió hacia 1870 en las Academias de Montevideo, cuna también de la Cumparsita (1917), hija del genio musical de un estudiante uruguayo nacido con el siglo, no hay sorpresa ni sobresaltos en el curriculum vitae de Carlitos Gardel. Quienes lo conocieron agregan a la vasta galería de recuerdos ciertas singularidades de su carácter, episodios pintorescos, frases definidoras de su personalidad. Pero ninguna de estas anecdóticas y prescindibles adiciones modifica el único aspecto que interesa y perdura de su legado artístico. En efecto, Carlos Gardel fue el cantor por antonomasia del pueblo rioplatense.

Su perpetuación y renovación en el espíritu criollo (¿de otrora?) no se funda en ningún recurso esotérico, en ninguna martingala sentimental. A Gardel se le acataba por el imperio de su voz: gracias a ella, y solamente por ella, lo que canta fue aceptado como arquetipo cultural, como mensaje verosímil. La restitución narrativa de un pasado vivido o adivinado brota de la desnuda persuasión de su canto y no de los contenidos puntuales de las canciones. Día y noche miles de radioescuchas y sonoadictos argentinos y uruguayos que peinan pelos canosos, o que ya los han perdido, lo oyen como ayer, con fervor cuasi religioso, con admiración indeclinable: “cada día canta mejor” se comenta en las tertulias de admiradores o se afirma, íntimamente, en el soliloquio de los corazones solitarios. De tal modo, el Ave Fénix de su maestría aún perdura gracias al santo y seña de un arrabal sumergido, clausurado históricamente por la evolución social y sin embargo vigente en la voz melodiosa de un fantasma.

Todos los cantores que han sucedido a Gardel en el consenso popular cuentan con un sector de incondicionales y otro de detractores, sean ellos Fiorentino, Rivero, Julio Sosa o “El polaco” Goyeneche, todos llevados ya por la red de arrastre de la muerte. Gardel sólo tiene admiradores o no los tiene. No es esta una gratuita paradoja. Hay quienes no gustan de lo que canta Gardel, que desestiman la poética maleva (y generalmente malísima) de algunas letras, que incluso aborrecen el tango con todas las connotaciones humanas, musicales y emocionales que alberga. Pero no pueden negar el “hecho” Gardel ni el hechizo de una voz que, como bien se ha dicho, ha vencido al olvido. Y ojalá que así sea, aunque las puertas del museo ya estén abiertas…

El tango nació como danza. Fue una gimnasia virtuosa, un ejercicio asexuado, prolijo, difícil, cuyas figuras coreográficas eran desarrolladas con pasos largos, “a la orientala”, o con minucias dibujadas en una baldosa, “a la porteña”. Se le bailaba en las Academias inaugurales de Montevideo, en los peringundines, trinquetes y cuartos de las chinas cuarteleras de Buenos Aires, en las canguelas de Rosario de Santa Fe. Estas tres ciudades conforman el triángulo progenitor del tango que, luego de la Primera Guerra Mundial, durante los “años locos”, fue acaparado, pagado, difundido e ideologizado por la gran urbe porteña la cual, a falta de otro legado, se apropió de la cáscara pero no del grano del manifiesto de las orillas. En determinado momento el tango ascendió de los pies a la boca y se hizo fundamentalmente canción. Y por último procuró ser cada vez más música y sólo música -en la esencia de la partitura y en el virtuosismo de la orquestación- tal cual Troilo, Fresedo, Stampone, Federico, Pugliese, Zagnoli, Salgán, Piazzola y otros lo han intentado en la etapa de la Guardia Novísima.

A medida que salvaba los tramos cronológicos de una evolución intensa el tango se iba enriqueciendo con el perfeccionamiento de sus estructuras expresivas y simbólicas. La danza y su ritmo hiriente, profundo, obsesivo, con todo el prolijo repertorio de “pasos” y “figuras”, privaron desde 1870 a 1920; la canción desarrolló su gran ciclo entre 1920 y 1950; y a partir de entonces ha comenzado la aventura musical -prefigurada por los antecedentes fundacionales de De Caro en 1926- que caracteriza al tango contemporáneo. No obstante, estas fechas y etapas son relativas y tentativas pues la danza, el canto y la música caminan de la mano dentro del tango desde su nacimiento con acentos, ciclos, protagonistas, eclipses y recurrencias que escapan a este esquema.

Debe quedar bien claro que desde un principio los tangos tuvieron letra, la cual brotó espontánea, folclóricamente, en los salones y patios donde se le danzaba. Pero con el tiempo el centro de gravedad se traslada desde el baile, que no fue, como afirma una aviesa ideología, privilegio del prostíbulo, hacia la canción.

Algunos musicólogos explican este desplazamiento del énfasis del tango basándose en motivos técnicos. El tango de la Guardia Vieja era juguetonamente trenzado por instrumentos ágiles. Violines veloces, flautas agudas y guitarras livianas integraban aquellos tríos de incansables ejecutantes, y el tango brotaba entonces vivazmente, estimulado por el viento rítmico de la milonga, una de sus fuentes de criolla carnadura; las otras propuestas son la danza o habanera (goajira) cubana, el candombe afroamericano y el tango andaluz. Este no era un original producto español: estaba  mechado por los ritmos de “bailaores” flamencos y arcaicos tambores africanos, de medieval supervivencia, que atronaban los sucios corralones en tiempos de la esclavitud en tierra  europea. La letra era solamente un elemento adjetivo que le adosaban los espectadores o protagonistas del baile. Ciertas letras, aún sobrevivientes, totalmente folclóricas, revelan el vocabulario soez del pícaro, del compadrito, del gremio milonguero; otras son de chambona, desamparada ineficacia. Pero cuando el bandoneón y la orquesta se hacen presentes con su estudiado fraseo, la palabra cantada encuentra entonces campo propicio. A tangos lentos y morosos, letras pachorrientas, versos alejandrinos y discursos deliberados. Pero ¿hasta dónde son acertados estos argumentos?

De pronto las cosas sucedieron al revés y la música se hizo más pausada para escuchar la palabra, adaptando el instrumento a la cadencia de la voz humana. En efecto, cuando el pueblo rioplatense comprobó que el tango era la expresión artística y filosófica de una sociedad aluvional; cuando lo convirtió en la proclama de sus esperanzas maltrechas, frustraciones económicas y lástimas sociales, cuyo telón de fondo era una agridulce melancolía, enmarcada por el desplante vocinglero del “guarango” y los silencios ominosos del “guapo”, dicho pueblo volcó en las letras todas las potencias de su creatividad. Claro: tuvo sus intérpretes, sus poetas, sus bardos callejeros adiestrados e ilustrados por el estaño de los boliches y las tristezas sonrientes del cabaret.

La mímica y la palabra, el gesto y el pensamiento oralmente manifestado son los medios primarios por los cuales el Yo hace inteligible su ser al Otro. En un hemisferio complementario, al recurrir al mudo y plástico dramatismo de la danza el hombre convoca tácitamente a las esencias teatrales de su especie, aptas para una inmediata comunión y posesión, facultad que la distingue de las alimañas del contorno. Pero cuando empuña la flor polisémica de la palabra abre las puertas de una comunicación superior. El gesto es sólo mío y tú lo contemplas e interpretas. En cambio, cuando hablo, tú y yo compartimos el sonido y el significado de la palabra. La palabra es una manifestación mental inteligible y un registro acústico a la vez; por ello se convierte en el mayor y más elocuente vehículo de la volición, el sentimiento y el razonamiento humanos socialmente compartidos.

Dentro de la escala del tango sucedió lo mismo. Maduro como danza, como gesto, tuvo que apelar a la canción para servir de andén al consenso cultural surgido del encuentro entre los llegados del otro lado del gran charco, -los italianos, los gallegos, los vascos- y los remanentes laborales de las estancias modernizadas que convertían las comunidades patriarcales de antaño, abastecidas por el asado comunitario en fábricas de carne a cielo abierto, en comarcas alambradas. Este pueblo, que ya había adquirido una larvada conciencia de sus proyectos históricos y de sus postergaciones cotidianas, vuelca en el tango un angustiado microcosmos de nostalgia y desencanto, una proclama implícita –nunca explícita, nunca panfletaria– de rebelión social. Los letristas (jamás se les llamó poetas) fueron personajes surgidos de ese mismo pueblo, o intermediarios cultivados como Discépolo o Manzi, que desde el primer instante se identificaron con las virtudes y defectos de aquel. Íncubos y súcubos a un tiempo, fueron motivados o motivaron: en las letras se recoge lo que el pueblo piensa y se le proponen sentimientos, quizá no sentidos a veces por sus proponentes, que el pueblo reconoce como suyos.

En el año 1900 se popularizaría la letra “Bartolo toca la flauta...” y más tarde, verseadores oportunistas, sin consultar a los musicantes  uruguayos Saborido, autor de La Morocha, en 1905, y Arostegui, autor de El Apache Argentino, en 1913, le adosan letras a los referidos tangos. Adviértase, de paso, que toda la historia del tango está sembrada de uruguayos, desde los antecesores de Francisco Canaro -Gobbi y Villoldo, entre otros- hasta los que vinieron después de Julio Sosa, aunque muchos dogmaticen que el tango es un producto totalmente argentino, olvidando el significado de área cultural y descuidando, tal vez intencionadamente, una historia artística reconocida por el propio Borges. El memorable cegatón, con el que una vez discutí mano a mano sobre el aprendizaje del baile por los muchachos recién emplumados, escribió en uno de sus libros esta despistadora (¿o despistada?) frase: “es decir, el tango es afromontevideano, el tango tiene motas en la raíz... [pero] esa chicana no satisface nuestro patrioterismo; más bien lo embravece y desespera” (El idioma de los argentinos, 1928, p. 112).

Inaugurando la costumbre de acompañar a la partitura de los tangos con su letra Juan de Dios Filiberto edita, hacia 1920, El Pañuelito, con música y verso a la vez. Y desde entonces la práctica se generalizó. Pero ya por ese tiempo el tango canción andaba con paso vivo y ardía en las gargantas de un ejército de cantores que lo desenfundaban noche a noche, a falta de los puñales de la fábula. Uno de ellos, no el mejor todavía, era Carlos Gardel.

 

El Carlos Gardel de los últimos años, en la época que su fama trascendía las fronteras rioplatenses y colonizaba la sensibilidad latinoamericana, es un estereotipo memorable pero epilogal. Hubo otro Carlos Gardel, hoy escondido en los surcos rayados de las antiguas grabaciones, que tuvo, en su frescura orillera y en su impostación agresiva, una mayor autenticidad que la registrada por el caudaloso repertorio de sus últimos lustros. Escúchese, si no, la primera grabación de Mi noche triste, con el acompañamiento de la desvalida guitarrita de José Ricardo, cantada a grito pelado por el Morocho, hacia el 1917 (Disco Max Glucksman 18010). Ese Gardel superado, aunque quizá jamás desdeñado y tal vez evocado con nostalgia por El Mago, es el orillero, el cantorcito de los suburbios, del que Borges dice en su Evaristo Carriego que tenía “una entonación atiplada, como de ñato, arrastrada, con apurones de fastidio, entre conversadora y cantora.”

El cantor orillero, representante del despertar artístico rioplatense, es decir, un típico espécimen popular, no es, como lo quieren ciertos corifeos del tango, el albacea lírico de una sociedad emboscada en los arrabales cuchilleros de Montevi­deo y Buenos Aires, donde los criminales se mimetizan bajo el poncho deshilachado del pobrerío. No debe confundirse la buena salud moral del pueblo llano con las mañas de la gente proclive al delito y enemiga del laburo, que tampoco era “mala” porque sí, por deliberado empeño, ya que respondía a un claro determinismo económico y social soslayado por los representantes intelectuales de las clases altas que ven malandrinaje en la muchachada que mamó del seno de dos ominosas madrastras: la ignorancia y la miseria. Es necesario distinguir el mundo del cafisho o caralisa que explota a la mujer, la mina, con las antiguas artes del proxenetismo, o las malas artes del tahúr del garito, o el guapo “haragán y prepotente”, todos obligados ociosos, del mundo del criollo buscavidas y el inmigrante recién llegado. Ellos  debían soportar, en la riesgosa compañía que imponían por entonces los delincuentes de las ciudades portuarias, las embestidas de la desigualdad social y la carencia de fuentes permanentes de trabajo. Los mitólogos de la sociedad del tango nunca han visto, o no han querido ver, estos aspectos estructurales de las urbes rioplatenses, cegados por el resplandor de los cuchillos, la más de las veces de hojalata literaria. Desconocen o tergiversan así la primavera libérrima, pero no libertina, del tango, un hijo del pueblo y no del lumpen, un baile preciosista pero no lúbrico, una música popular y arrabalera pero no canallesca.

En las orillas, donde el campo tropieza con las primeras tapias y la ciudad se desviste de su piel de ladrillo, no cabe ya más el payador rural, dueño del espacio y del tiempo míticos, de los grandes itinerarios ecuestres, de los oasis del desierto ganadero. Aquí, en los cinturones suburbanos, dialogan cara a cara dos humanidades marginales, ambas recientemente desarraigadas. Una es la del interior del país, la americana, desgajada de sus pagos por el éxodo forzado a la ciudad. Los expulsados de las estancias cimarronas por los representantes del patriciado terrateniente, la “oligarquía de la bosta” al decir de Sarmiento, son las víctimas de la Pax Britannica que imponía la racionalización económica de las haciendas y el refinamiento de la ganadería a cambio de la apertura de los mercados ingleses para la adquisición de la carne vacuna. La otra humanidad es la extranjera, en particular la italiana, llegada en las bodegas de la inmigración trasatlántica. Este viaje sin pasaje de retorno es la única manumisión posible de la presión sucesorial sobre el minifundio, del hambre ancestral de la piccola gente que se hacinaba en las ciudades proletarizadas y en los campos de economía arcaica. Los italianos, activísimos compositores e intérpretes del tango, llegaron a constituir, a finales del siglo XIX y principios del XX, la mayoría de la población de Buenos Aires y más de la tercera parte de la de Montevideo.

La mezcla genética y cultural de los paleocriollos y los extranjeros da lugar a tipos humanos híbridos, al margen del telurismo campesino y de la cosmovisión urbana. Los náufragos del pasado y los desahuciados por el porvenir deben afirmar, en un despiadado presente, su condición de hombres mediante las categorías directas del coraje. Ser guapo equivale simplemente a Ser en la duda cartesiana del orillero. Este coraje es hijo de la desesperación y aun del miedo. El inconformismo, la rebeldía, la protesta popular del arma blanca, el triunfo cabal y carismático sobre el derredor sórdido de una sociedad del desamparo, están sintetizados en el duelo a cuchillo, que determina “quién es más” en la tierra de nadie. Y ese rito sangriento debe cumplirse, como lo quiere el tango, a la luz de un farol, aunque no fuera así en la realidad.

El cantor surgido en ese suburbio, analfabeto, desmañado, sin otra escuela que la aprendida de los otros cantores -un saber sin teoría, una práctica sin doctrina- es el aedo de la infelicidad cotidiana, el cronista de las peleas famosas, el trovador de los cafetines y corralones. Su mensaje es la biografía  de un mundo precario antes que malviviente, donde se  debe “gambetearse la pobreza” para subsistir y, en los paréntesis de olvido, jugar al amor en los brazos de la fatiga. Hecho a imagen y semejanza de ese ambiente azaroso y por momentos  sombrío, aunque no exento de amor y ternura, de amistad y cortesía, donde la violencia social es más intensa que las bravuconadas de los cuchilleros de fantasía, el cantor se convierte, no obstante su insignificancia artística, en el pequeño dios de las noches largas y los domingos cortos, en la única antorcha lírica encendida sobre la gran tiniebla de los arrabales rioplatenses.

Y de este modo, y construido con estos humildes materiales, y seguro dueño de una voz decidora, el Morocho del Abasto, el gordito de cien kilos de peso, canta incansable y sonriente, intrépido y entrador, en un escenario de esquinas rosadas y protagonistas populares: musolinos, fasoleras, carreros, sieteoficios, changadores, “cabecitas negras” y tanos lacrimosos, que no solo manejan organitos como los pinta la crónica sino que abren, a duras penas, puestitos en la feria con “ganchera y mostrador” . Todo un mundo laboral y comercial pulula en derredor del café O’ Rondeman, el epicentro desde donde se propaga la fama de Gardel, mientras los vecinos se acodan en las ventanas estrechas escuchando, ensimismados, aquella voz nocturna que brota como un chorro de plata desde el local mágico. Enfrente están las instalaciones del Mercado del Abasto, que durante el día se anima con multitudes de vendedores y marchantes, “lechuzas” cicateros y mujeres regateadoras, envueltos todos en un agrio olor a hortalizas. En el cercano salón A.B.C. un “bailarín compadrito”, El Cachafaz, desparrama “corridas” y trenza “ochos”, entre súbitas “sentadas” y estudiados “espejos”, “lustradas” y “alfajores”. En el café Paulín los braceros gallegos y los siete oficios italianos, sudorosos todavía, beben gaseosas bajo la reprobatoria mirada de los “pesados” criollos, incansables adictos del suissé de ajenjo o de la grappa ordinaria al pie del mostrador de estaño que reparte alegrías alcohólicas y olvidos puntuales. Entretanto, en los corrales duermen las “chatas” y humea el estiércol; en los patios bajo la luna se besan las parejas furtivas; en el conventillo aledaño un coro de cucharas le canta himnos a la sopa; y en el barrio entero el tiempo parece detenerse al conjuro de aquella canción que ya es, y lo será para siempre, “la canción de Buenos Aires” y del Río de la Plata.

Hay en los suburbios dos tipos de cantores: el milonguero y el cantor orillero propiamente dicho. El primero es una mezcla del payador de tierra adentro con el improvisador suburbano. En su léxico se codean los giros rurales con las voces lunfardas y los ligurismos del habla arrabalera. No es un tipo ecuestre sino apeado, que va de “boliche” en “boliche”, pespunteando el perímetro de las orillas. Estos milongueros –valgan los ejemplos de Betinotti o de Ezeiza– se aprecian por sus dotes de repentinistas, por su felicidad inventiva. Al igual que sus antepasados modelos rurales, descriptos en el Martín Fierro, se sienten por encima de los meros cantores. El payador del campo y el milonguero del suburbio fabrican mundos, se proponen y contestan preguntas capciosas, se empecinan en largos contrapuntos de originalidad creadora. No son ya representantes del folclore sino tipos metafolclóricos que escapan del anonimato repetitivo merced a las felicidades de su ludismo mental.

El cantor, por el contrario, vale por el cómo y no por el qué. Su excelencia finca en su buen oído, en sus condiciones vocales, en su musicalidad. Es un intérprete de segunda mano, no un creador. Pero tiene en su favor la gracia de la voz, el privilegio de cautivar órficamente las apetencias del hombre común.

Gardel fue un representante fiel del medio donde comenzó su trayectoria de cantor. Las primeras armas de El Morocho del Abasto estuvieron patrocinadas por las lunas friolentas de los barrios. Sus admiradores iniciales se reclutaron entre los integrantes de aquella humanidad sin alivios que paraba la olla en los ranchos y los bulines, en los inquilinatos y las pensiones, retratada por Yacaré, Contursi y Carlos de la Púa mediante una poética lunfardeada que alcanzó la categoría filosófica de una concepción del mundo y de la vida.

El estilo inaugural de Gardel, cuando comenzó a adquirir la pátina del oficio, fue el del cantor orillero ya aludido: un estilo nasal, apurado, agresivo, por momentos intrépido en su desvalimiento. En determinadas grabaciones de su gran época Gardel exhuma aquella guaranguería desamparada: basta recordar la forma en la que canta Un bailongo (Disco Odeón 18045) y la chabacana parla de Tortazos (Id. 18821).

Ayudaban al joven cantor un registro versátil, amuchachado, entre el de un tenor y un barítono, y, sobre todo, el dominio de una voz no muy poderosa pero dúctil que manejaba con plenitud y alegría, con intuitiva elocuencia, con modulaciones de pregonero criollo. Este estilo suburbano, apuntalado por el acompañamiento de unas guitarras menudas y presurosas, era directo e insinuante como un piropo callejero y desgonzado como el andar de un compadrito. Todo el arrabal se expresaba y reconocía en esa voz tensa y guapetona, sin academismo, intensamente emotiva y sugeridora.

Cuando Gardel, ya maduro y fogueado, conquista luego de una selección darwiniana el innumerable asentimiento de las ciudades rioplatenses, comienza su segunda etapa estilística. Ha aprendido a impostar la voz gracias a una disciplina estudiosa, a una dedicación sacrificada, muy pocas veces aludida por sus biógrafos. Domina entonces los recursos de un fraseo parsimonioso, no exento de errores de dicción y de consonantes trabucadas que favorecen la articulación del canto, y, por momentos, recala en un ingenuo divismo, manifestado por una inevitable autocomplacencia narcisista en los estereotipos del gesto y del atuendo. No es un orillero más: ha dejado de ser el mejor de los cantores orilleros para integrarse a la axiología cultural de sus grandes urbes predilectas, Montevideo y Buenos Aires. La gratuidad afable del trasnochador, beneficiada ayer por el trago de caña y las “achuras” asadas en los corralones, se ha convertido en una reiterada y rendidora operación comercial. Vuela El Zorzal de la humilde jaula de la admiración de los barrios y, sin dejar de ser auténtico ídolo popular, comienza a tener audiencia y proyección en los países de la cultura latina, aquende y allende el Atlántico. El virtuosismo de Gardel ha convertido en recuerdo al Morocho del Abasto; ahora es, y seguirá siendo, El Mago. Su voz se enriquece, se adensa; el tenor juvenil se abaritona, obligado, más que por los años, por cierta lentitud majestuosa y estudiada, propia del tango canción.

Es bueno reincidir en una explicación anterior para comprender plenamente esta característica gardeliana. Como antes dije, el tango, en su proceso formativo y madurativo, conoció tres épocas. En la primera, de entraña folclorizante, fue ante todo danza pero también era cantado con letras locales (doble intención, palabras obscenas, fruslerías cotidianas), bordadas sobre el cañamazo de un vigoroso esquema musical. En la segunda se adapta a la canción, propicia una vastísima fauna de “vocalistas” y un repertorio no menos caudaloso de letras que por momentos desnaturalizan y desvirtúan, sin defenestrarla, la antigua vocación bailarina. En la tercera, inaugurada por la alquimia precursora de De Caro y desarrollada ampliamente en los últimos decenios del siglo XX (los conjuntos de Piazzola, La Camerata del Tango uruguaya, el Quinteto Buenos Aires) procura ante todo ser y hacer música a despecho de los amantes del canyengue de corte y quebrada y de los letristas tangueros con aspiraciones literarias.

Gardel inaugura decididamente la segunda edad. El tango, gracias a su influencia, asciende “de los pies a la boca”, como dijera Discépolo comentando esta transformación. La danza popular rioplatense, proscrita al principio en los hogares “decentes” de la burguesía, por ser conceptuada como el ballet de los pobres y el santo y seña rufianesco de una sociedad prostibularia, no tiene ya la impetuosidad rítmica de los tiempos de su niñez jubilosa en las orillas. Frenado por el bandoneón que trajeron los alemanes y dominaron los descendientes de italianos –valga el recuerdo de Greco, de Maffia, de Minotto, de Troilo–, serenado por la voz humana que le da hondura y plenitud, el tango desenvuelve entonces la madeja oculta de su melodía. La voz de Gardel, que ayer fuera la síntesis feliz y la coronación de los distintos estilos individuales de los cantores orilleros que le disputaban la primacía en los suburbios (cantores devorados por el trago, por la milonga, por la tisis) se adapta al fraseo opulento de los “fuelles”. Se abandoneona, si cabe la expresión. Se hace grávida, pastosa, sugeridora. Las letras preferidas no describen entonces el bailecito de medio pelo ni el bulin mistongo como lo hicieran las del período inicial. Una temática nueva, fraguada para la sensibilidad artificial del cabaret –campo de maniobras de los “niños bien” que a fuerza de plata corrompen la “obrerita”, convertida ahora en “muñeca de lujo”–, es deliberadamente lunfardeada por los letristas profesionales y da lugar a una larga serie de variaciones sobre el “ambiente”. Y es así como, pari passu con el dramón vulgar, aparecen los versos de largas sílabas, tan gratos a Celedonio Flores. Dichos versos, a la vez que exploran todas las posibilidades del registro fónico de Gardel, sirven para conmover o para sainetizar, ya se trate de Acquaforte (Disco Odeón 18807) o Chorra (Id. 18246), dándole a las letras un papel discursivo que se aviene con la nueva semántica del tango.

El Gardel de la segunda época cuenta con la alianza de la radiotelefonía y el cinematógrafo para imponer su estilística. Lo que hoy él canta mañana será cantado por el pueblo. Se invierte entonces el proceso. Ayer, el mejor de los cantores orilleros era la culminación de una escuela sin maestros y el espejo de las aspiraciones populares. Ahora, el cantor consagrado sabe que es el modelador visible y acatado del tango canción y de las otras composiciones más o menos camperas que disemina entre sus admiradores rioplatenses. En el primer período Gardel es el primus inter pares de los cantores, coronando y clausurando así una breve tradición suburbana; en el segundo es el rostro visible del tango, su Petronio melódico, su árbitro indiscutido.

Lo que canta y cuenta el Gardel de la madurez, ídolo de la radiotelefonía y hasta (casi) buen actor cinematográfico, se convierte, gracias al mecanismo de la adopción popular, en una versátil filosofía del ser y el sentir rioplatenses, intensamente mistificados y manipulados por los traficantes y empresarios del tango. En esa vaga y contradictoria amalgama de sentimientos, pensamientos y propaganda para el exterior, el tango pierde el aliento unívoco de la primera época y se transforma en un artículo de consumo, en un puchero de temas donde la inautenticidad es exorcizada por la voz nigromántica de Carlitos. De este modo se define un extremo trágico en tangos del tipo de Noche de Reyes (disco Odeón 18224) o Cotorrita de la suerte (Id. 18246); un centro sentimental en Se llama mujer (Id. 18270), Lo han visto con otra (Id. 18166), Vieja Recoba (Id. 18122) o Cartas viejas (Id. 18810); un meridiano de rigor malevo en Por seguidora y por fiel (Id. 18841), De puro guapo (Id. 18241), Mala entraña (Id. 18213), El ciruja (Id. 18187) o Taconeando (Id. 18855); un despectivo florilegio de ridiculizaciones, caricaturas y críticas en toda la línea de los tangos “cachada”: Ché Bartolo (Id. 18248), Farabute (Id. 18258), Fierro Chifle (Id. 18254), Pituca (Id. 18835)o As de cartón (Id. 18820). No es posible agotar en esta breve lista los temas del repertorio gardeliano: hemos soslayado deliberadamente a las “madrecitas buenas”, a las “milonguitas” desdichadas, a los muchachos “calaveras”, a los bailongos domingueros –¿quién no recuerda el retablo nostálgico de Oro Muerto? (Id. 18175)–, a los barrios y sus personajes típicos, a los tópicos deportivos, a la monótona chafalonía de la traición de amor, etc.

El problema de la injusticia social apenas figura en este vasto friso de temas urbanos y suburbanos. Entre una escasa media docena de tangos pueden señalarse Al pie de la santa cruz (Id. 18896), Pan (Id. 18872), Acquaforte (disco ya citado), Giuseppe el zapatero (Id. 18836). El pueblo desposeído y desamparado, sin embargo, no extrañó ni en la era de los “años locos” ni en la “Década infame” la ausencia de su angustia y rebeldía en la letra de los tangos que cantaba Gardel. Los letristas famosos, incluyendo al desencantado, estupendo  y feroz Discépolo, desestiman en general los temas de la estratificación social, de la desigualdad clasista. Mentan los efectos pero no las causas. Registran la injusticia pero, despistados y contradictorios, olvidan o disimulan a sus responsables históricos. De este modo, el narcótico vespertino de las canciones de Gardel, gustadas entre mate y mate, empareja a todos los hogares rioplatenses en la acepción de una problemática que pocas veces tiene que ver con ellos. Pero el arte de Gardel está más allá de la verdad y la mentira. Las letras torpes o deliberadamente lunfardeadas son aceptadas por su puro cuño gardeliano, por su poderoso testimonio vocal. La plenitud de un estilo incorpora el oro y la ganga (más abundante que el oro) al disfrute del cancionero popular gracias a la magia de su voz, dotada de un sortilegio insoslayable. De tal modo se impone una temática que las grandes masas aceptan por ser la de Gardel, el ídolo, aunque no constituya un reflejo del destino colectivo. Gardel y sus productos se transforman así, merced al escamoteo lírico de la realidad social y la imposición de un tinglado de marionetas, en “el opio del pueblo”.

 

Gardel perdura preponderantemente como un cantor de tangos. Sin embargo el tango no es el género único de su repertorio. El ancho y tostado rostro del criollismo mediterráneo asoma tras el cancionero de todas sus épocas y modalidades. Con Razzano –el compañero uruguayo de un dueto juvenil- o sin él, los estilos y los valses, las rancheras y las zambas, las cifras y las milongas, corroboran un tropismo tempranamente manifestado, y siempre renovado, hacia un hemisferio campesino que él conoció de refilón, cuando muchacho, y que palpitaba tras las alusiones paisajísticas y humanas de las orillas. Se trata, no obstante, de una concesión al patriciado nostalgioso de sus raíces, a la burguesía tradicionalista y nacionalista, a la argentinidad definida a lo Ricardo Rojas y practicada a lo Leandro Alem. No hay en las canciones de ambiente o de énfasis rural que canta Gardel una pura resonancia telúrica como sucedía con las de Atahualpa Yupanqui, los Olimareños o Mercedes Sosa. Estos cultores de las proyecciones estéticas del folclore van a las fuentes en busca de mensajes originales. En cambio, los estilos o las cifras del repertorio de Gardel son apenas compensaciones de una carencia, remedos de un ruralismo que jamás tuvo acceso al universo asimétrico del tango.

El tango avasalló el alma de las ciudades rioplatenses cuando estas digerían con lentitud, como las enormes y aletargadas serpientes constrictoras, la doble extranjería de los desplazados de adentro y los llegados de afuera. En el tango y sus ritmos, en el tango y sus letras, se confabula entonces la guaranguería estentórea, el matonismo oprobioso, la cursilería sensiblera de los barrios, la parla lunfardesca de los noctámbulos del cabaret, los lugares comunes del coraje inútil y el amor tornadizo. Toda esta superestructura de quincalla espiritual revela una subyacente y rigurosa infraestructura de penuria social, de desacomodo subjetivo y colectivo, de marginalidad atropelladora e indefensa a un tiempo.

En la era peronista se quiso imponer la temática vernácula. Se le exigió al pueblo citadino, y este convirtió el mandato en recreación, que escuchara con   mayor atención la voz de la tierra adentro, esa Pachamama llena de alusiones desconocidas para los forjadores iniciales del tango. Desde las sierras pampeanas y el altiplano andino, geográfica y etnográficamente ignorados por las ciudades, desciende entonces una música agria, monótona, estremecida por el viento aborigen. Y el pueblo, ya definitivamente americano, ya asimilada la turba expatriada de sus orillas, ya integrado unánimemente a los grandes cuadros nacionales, buscó en esos ritmos dolientes y hasta ayer bárbaros, heridos por el trauma económico y espiritual de la conquista, un rescoldo del autoctonismo que le negaban la etnia y la historia. Las puertas de la era poscriolla comienzan de este modo a abrirse hacia un mañana reacio a toda predicción, pero cada vez menos gardeliano y más rockero y rumbero, hasta desembocar en el charco donde chapalean barro los pibes del aguante, es decir, los protagonistas y difusores de la mentalidad y la parla rufianesca que campean en  la cumbia villera.

La permanencia de Gardel en este tiempo maduro para una mayor autenticidad vernácula sigue levantando en vilo el milagro de un anacronismo. La voz inmortal de El Mago defiende así, en una infatigable brega, los fueros de una música y una literatura populares que si bien no han sido totalmente desplazadas ya no son funcionales. No fue por mero capricho que los rioplatenses contemporáneos de Atahualpa Yupanqui, Los olimareños y Zitarrosa aprendieran de memoria sus canciones, a bordonear chambonamente  la  guitarra,  a rascar el charango o a soplar la quena. Muchachos que jamás vieron al indio de las punas y de los desiertos, ni a los “pelos chuzos y ojitos de yacaré” de los peones de las estancias del Uruguay profundo, marcharon por las calles de Montevideo y Buenos Aires rumbo a las peñas tradicionalistas y hoy a las caricaturescas rememoraciones charruófilas, donde se aporrean instrumentos jamás existentes, irrespetuosamente inventados, que integran las ridículas “orquestas” que “rescatan” un “despreciado y heroico” legado indígena que no conoció el gaucho de las cuchillas rioplatenses, buen “bombero” de las indiadas y sus costumbres.

Y ahora hablo de los buscadores indigenistas de una identidad fantasmagórica. Mediante préstamos culturales deliberados ciertos sectores románticos de las vanguardias ilustradas de las clases medias quieren recuperar la entraña americana ancestral, y también caen en la trampa aquellos que buscan el indio en sus genes o en su  afiliación voluntarista  a los “pueblos originarios”.

Un comentario breve y quizá ectópico a este epíteto. Quienes así tildan a los primeros inmigrantes a estas tierras emplean una expresión errónea pues desde la escuela se sabe que el indio no apareció en América por generación espontánea, como si no hubiera existido  el puente empastado de la Beringia, por donde las tribus paleomongólicas entraron a nuestro doble continente tras la caza mayor, quince o veinte mil años atrás. Pueblos originarios no; nómadas asiáticos infiltrados en las soledades de lo que más tarde sería América o el Nuevo mundo, si.

Al obligado retroceso a la tradición impuesto en la Argentina y a la funcionalidad militante del canto popular, que en el Uruguay denunció la prepotencia clasista y la tiranía militar, la voz de Gardel respondió con su permanencia, al margen del bien y del mal, de los tiranos y los revolucionarios, de la opresión y la libertad de los hombres. De tal modo, a contrapelo con las apetencias generacionales y los gustos de las distintos ciclos musicales Carlos Gardel, el incinerado en Medellín, continuó, como el Cid, ganando batallas después de su muerte.

El tango y sus nostálgicas esencias se atrincheran en el milagro incesante de su voz. Las orillas finiseculares y el cabaret de entre los años veinte y treinta de este siglo exhiben en el repertorio gardeliano sus muecas decrépitas, sus solapas manchadas -al igual que el Viejo Smoking del tango homónimo- por el carmín de la milonguera y las cenizas del pucho insolente. Percantas formayinas, otarios esgunfiadores, pebetas retrecheras, punguistas engayolados, bailarines compadritos, poligriyos aspamentosos, reos esquenunes, batilanas, chivateadores, toda esa fauna lunfarda y lamentable de antaño constituye la procesión de sombras que desfila en el canto retrospectivo de Gardel. Y como contrafigura un campo convencional, pálido, aguachento, de cuando en cuando salpica con su forzada guachiparla a este museo de criaturas clausuradas por la historia, espectrales en su irrealidad, derrotadas en su pulseada con la muerte. 

A título probatorio hablemos ahora del hoy y de este curioso impertinente que se dice antropólogo. Me he asomado a las ruedas de albañiles que malcomen en los mediodías, a las cocinas de los restaurantes donde trajinan mujeres sudorosas, a las fiestas bochincheras de los domingos, y en todos esos lugares donde el pueblo desangra sus esperanzas y enhebra sus sueños retumban los compases de las cumbias y ruedan como cuentas de un collar roto las reiterativas, las huecas canciones de trópicos desconocidos y mulaterías ignotas. A ese repertorio alóctono se le agregan, en estos días, los ritmos sordos y las voces descompuestas de cumbias villeras, insultantes y resentidos testimonios del tiempo rioplatense que nos ha tocado vivir.

Pero Gardel, reverberación melancólica y melodramática del ayer, continúa, a despecho de la desaparición de su persona y de su mundo, entregándonos su monólogo ilustre a la hora del amargo ritual, bajo el alero de las tardecitas, enjugando soledades, despuntando nostalgias, evocando orilleros infiernos, proletarios purgatorios, y perdidos paraísos. Se trata, quizá, de anacrónicas, de mentidas  lunas de hojalata. Pero brillan y alumbran.

 

 

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A PROPÓSITO DE LA MUESTRA DAMIANI-TESTONI

Una mirada antropológica al arte contemporáneo

 

Daniel Vidart

 

Quien esto escribe no es un crítico de arte ni un artista que opina sobre el paso del objeto al sujeto operado en el arte contemporáneo. Es solamente  un antropólogo.

Pero esta Ars Magna- como la hubiera llamado Raimundo Lulio- que pretende ser la antropología, es un sistema holístico que considera tanto al homínido como al humánido que dialogan, piel adentro, en cada uno de nosotros.

En consecuencia, considera y explica el arte como aquella objetivación de la cultura que representa o crea realidades audibles, visibles y tangibles. Dichos dispositivos apuntan ya a la emoción estética, ya al concepto metafórico, ya a la existencia y consistencia de un precipitado de la voluntad de obra que comunica al Otro la expresión de un Yo pensante y sintiente.

El arte es una nave que surca el mar de los siglos. No puede evadirse de las aguas tranquilas de las eras orgánicas ni de las turbulentas de las eras críticas. A su modo, es un precipitado histórico, una cosmovisión, o achicando el término, una antropovisión irrepetible, como son irrepetibles también las épocas y los estilos, esas figuradas o virtuales detenciones del río de Heráclito. Del mismo modo es irrepetible la personalidad del artista.

Los anónimos ayudantes del taller renacentista o los imitadores de todos los tiempos, lograron colaborar con eficacia o copiar con fidelidad extrema la obra de los maestros, pero nunca pudieron asumir la virtud personal de la originalidad o del genio. En ese taller se acunó  también el arte que, al mirarse en el espejo de la naturaleza, devolvió la imagen que por cinco siglos reinó en el mundo occidental y cristiano. Hubo, si, felizmente espíritus  rebeldes y excepciones temáticas que apuntaron a lo fantástico o a un surrealismo in status nascens, como sucedió con Hieronymus Bosch, entre unos pocos ejemplos heterodoxos de arte y artistas al margen del canon consentido.

El arte, o lo que así se llame o entienda, tiene que ver con el ser y el quehacer de la humanidad en torno; es, precisamente, dado su carácter de producto humano, la huella digital de los hacedores de signos y de símbolos que se manifiestan mediante la duración del sonido en el tiempo o la extensión de la materia en el espacio. Lo acústico y lo plástico conforman eso que podría denominarse el cronotopo de cierto tipo de actividad creadora, cuya dimensión imaginaria abarca un territorio aparte en el gran continente de la cultura antropológicamente  considerada. El territorio del arte se define y redefine de continuo, por delante, a un lado o detrás del cambiante, y a la vez perpetuo,  paso de la creatividad humana.

 

 

El pulso de la civilización y el concepto de arte.

 

Se admite con general aprobación que el arte, tal cual se entendía hace unos decenios, cobró vuelo con la cultura grecorromana, se perfeccionó y propuso modelos regularmente acatados durante el Renacimiento y,  luego de cinco siglos de marchas y contramarchas, de escuelas y de estilos, fue dado de baja por la irrupción de ese innovador, genial para algunos y descabalado para otros, que fuera aquel ajedrecista de escaques y de ideas llamado Marcel Duchamp (1887-1968). Muchos historiadores del arte se remiten a Picasso y a sus Demoiselles  d ´Avignon. Y una minoría, aunque respetable, señala el ejército de las vanguardias que irrumpieron a comienzos del siglo XX. Los ismos no han muerto. Todo lo contrario, como lo demuestra Ami Dempsey en su libro Estilos, ideas y movimientos (2002). Poseen una vitalidad asombrosa: prefieren lo novedoso a lo nuevo, lo espectacular a lo virtuoso, lo efímero a la pretensión de inmortalidad. Una antiestética de mutantes se expresa en el video-clip, en el reciclaje, en la articulación, en el registro móvil, en  el fragmento rizomático, en el merodeo fronterizo, e ingresa, en oleadas, a  las muestras y  exposiciones cada vez más abundantes. Y esto no es todo: de tarde en tarde, escandaliza los más apartados salones del Museo, ese monumento de la representación objetual que acepta, a regañadientes, a los indóciles invasores. Un espíritu más avisado tal vez utilizaría términos menos imprecisos para definir al gánster que chantajea a los apoderados de la belleza. Se trata, en definitiva, de lo que pide y ofrece,  en el altar profano de la cotidianidad, Nuestra Señora del Consumo Conspicuo. Y el marchand y su ávida clientela  son  los fieles  de esta impaciente religión.

En cuanto a las voces de alarma y repudio que provienen de los incondicionales de la Vieja Guardia, no creo en la tan lamentada “muerte del arte”. La cáscara no determina la calidad del grano. La voz arte es, en definitiva, una denominación europocéntrica de una actividad universal que no cesa: se trata de un saber, sentir y hacer inherentes a nuestra especie, no importa los nombres que, en los corrientes días, le endilguen desde afuera o que reclame desde adentro este quehacer tenaz e incesante.

Arte viene de la voz latina ars, que significa habilidad para construir artificios, es decir, cosas  que no se encuentran en lo dado por la naturaleza. Dichos dispositivos son gestados por el espíritu creador del hombre y socorridos por las técnicas que apuntan a la realización de una obra plástica, escrita o sonora  con la que un sector de la humanidad, los artistas, los inventores de mundos, ilusionan, asombran, emocionan, golpean en la ventana de los sentidos y trepan por ascensión capilar a los universos paralelos nacidos de las imaginaciones vivas y vivificantes.

Dejo de lado lo bello y lo sublime, los grandes relatos y el lado heroico, a veces transformado en mistico, que adornaban el árbol de la Perenne Hermosura, hoy por hoy arrancado de cuajo de su tierra materna, aunque tal vez renazca bajo otras formas y madure nuevos frutos. La voz belleza es un término polisémico declinado de distintos modos por las concepciones estéticas de este Tercer Planeta actualmente globalizado que, posiblemente, no lo va a ser para siempre. Detrás de cada esquina aguarda una Nueva Edad Media. Nadie puede predecir la historia. 

En las mareas artísticas hay bajamares y pleamares, corsi e ricorsi, como advertía Giambattista Vico.¿Qué se entenderá por belleza dentro de trescientos años? ¿Y a qué llamarán arte las generaciones Z del logo cibernético, hoy representadas por niños y adolescentes mitad humanidad, mitad red de Internet que informa y no forma, como antes lo hiciera  la  Bildung, tan añorada por  los nostálgicos?

Lo que hasta ahora llevo dicho en esta meditación sobre los destinos actuales del arte, tiene que ver con  la presentación de las obras que exponen Jorge Damiani y Julio Testoni. Lo anteriormente escrito revela  las perplejidades de un no iniciado -un acusmático según la jerga de Pitágoras- que escucha atentamente las alabanzas a favor y las diatribas en contra de una actividad creadora cuyo museo imaginario, según Malraux, expone las obras de todos los siglos pintadas o esculpidas por todos los artistas del mundo. Dicho museo imaginario ha sido hecho trizas por la granada del  pop art, uno entre tantos proyectiles disparado por la post y la  hipermodernidad, término este último acuñado por Lipovetsky.

Y no solamente ese espíritu profano está atento a la opinión de los críticos y entendidos en esta suerte de productos culturales. Mira y ve, piensa y siente, considera y valora las obras de arte - o de esa broma de la invención y la sensibilidad alternas que ya no se considera como arte- que invadieron el Occidente y que, desde el trampolín construido por les enfants terribles  del siglo XX y perfeccionado a partir de los años 60 de esa centuria, se zambulleron en el océano mediático.

 

 

El arte Otro

 

¿Es arte para un africano lo que representa el signo y encarnan los símbolos en una máscara de madera, ese dios que se muestra como objeto, al decir de Augé?

Transcribo en una larga aunque imprescindible y esclarecedora cita, lo que expresa Estela Ocampo al referirse a las carencias y falencias de la cosmovisión occidental cuando contempla y juzga las prácticas artísticas (¿?) de otra cultura objetivada en tales máscaras.

“Su tallado y su labrado exige por parte del artesano trabajar solo y durante la noche para que el repiqueteo de su hachuela sea incorporado al objeto bajo la forma del ritmo. De esta manera la canción se une a la madera, y contravenir esta regla significaría quitar todo valor a la obra. Su uso será siempre ceremonial, ocultas a la visión durante el tiempo en el que no se utilizan, celosamente guardadas en un bosque o en una caverna apartada de la cotidianeidad. Están en directa relación con el ritmo ceremonial de enseñanza que los no iniciados reciben de sus mayores y cuyo secreto deben guardar.

Deben protegerlas por no pertenecer ni al mundo infantil ni al adulto, o por haber derramado sangre en la ceremonia. Van siempre acompañadas de un conjunto en el que figuran tatuajes rituales, vestidos y demás símbolos que se despliegan en el momento de la ceremonia. El conjunto de máscara y vestimenta otorgan a las danzas rituales el sentido de espectáculo, ya que el enmascarado tiene que manifestarse y causar impresión. El distanciamiento del mundo cotidiano mediante este artificio tiene como objetivo lograr la máxima expresividad. El punto de unión con la Naturaleza y las fuerzas del Más Allá es la fiesta, síntesis de todas las formas expresivas” (Apolo y la máscara, Barcelona, 1984)

Al nombrar el arte contemporáneo debe concebirse, según argumentan los críticos expertos, como arte procesual, como el movimiento incesante de conceptos y dispositivos nomádicos, como un matrero que burla la ley del estilo, que desoye el mandato del canon obligatorio, que escapa del “gusto”, así, entre comillas, vigente en los públicos mayoritarios de cada época. Se trata, en definitiva, de una herejía adversa al dogma que ordena y al creyente que lo acata. Se nutre del escándalo suscitado en las almas misoneístas y en las mentes disciplinadas por la pulseada entre el color y la forma reinantes tanto en las expresiones formales como en las abstractas. Inaugura nuevos tiempos y nuevos espacios. Fabrica dispositivos que duran lo que una pompa de jabón, se  burla  del “sentido común”, apunta a la intención del artista antes que a la concreción de la obra. Posee códigos unipersonales y, por añadidura, secretos. Se evade del pathos de la exaltación y juega a las escondidas con el logos de la expresión, con el “no me importa el que dirán”, con el albur de las piñatas, con el descaro de la chica  lavaplatos que se disfraza de señora. Se diría que integra la primera línea de combate de nuevos iconoclastas, de soldados de fortuna, de aventureros impenitentes. Audentes fortuna juvat, sentenciaban los romanos. Y por cierto que son audaces las mujeres y los hombres que revistan en los ejércitos del arte Otro. Aunque no les sonría la fortuna. Aunque la atribuida y muchas veces procurada in-trascendencia le niegue la visa al Pais de la Inmortalidad.

 

 

¿Arte basura?

 

¿Es tan así la cosa? ¿Nos hemos dado de cara con un montón de deshechos; asistimos a la definitiva expulsión de Baumgarten y su estética secularizada; estamos entrando, en caterva, al Templo de la Inmundicia?¿ Es preciso quemar en la hoguera a la simultaneidad estructural del programa, a la deconstrucción de la mano que pinta, labra, erige o escribe, a la estudiada torpeza del instrumento sietemesino, a la buscada puerilidad de lo teratomorfo, a la charada de lo hipotético, a los amamantados por la loba?

¿Se ha convertido en un tacho de desperdicios todo el arte contemporáneo, toda instalación fugaz, todo lo que no llega a ser moda, toda la circularidad conceptual proveniente de Kundalini, la serpiente que se devora a sí misma, comenzando por su cola? ¿O es que al mirón antiguo se le ha sustituido por un espectador que interactúa con la obra, por un creador escapista que se queda en cueros, sin otra vestidura que la de una imaginación psicodélica, sin otro juguete que un tigre de papel, sin el Witz de una realidad que ya no es virtuosa sino virtual, sin otra novelería que la de un escorpión metido en el puño?

¿Es preciso fundar una nueva estética, que en griego quiere decir sensación y aún más, conocimiento de lo bello logrado mediante los sentidos y abstraído por la mente? ¿O lo que importa es el blanco movible y no la flecha, lo que brilla y pasa como una lluvia de estrellas en vez de quedar inmovilizado como el Ser de Parménides? ¿Acaso la esférica estabilidad de lo Eterno, como enseñaba el filósofo de Elea, ya no es el fundamento inconmovible de todas las cosas sino que se ha tornado en polvo de muertos asteroides, en crujiente hojarasca del tiempo, en arcaizante conservadurismo?

La sonrisa de la Gioconda ¿ha sido devorada por una comadreja nocturna, junto con las toneladas de belleza, armonía y divina proporción acarreadas por Winckelmann a partir del Milagro Griego y la Magia Renacentista?

El arte, o como quiera que se le llame a ese ludismo contemporáneo, ¿es de veras el espejo del mundo donde levanta su cabeza y afirma sus pies, aunque muchas veces resbale y pierda el equilibrio otrora exigido a la Obra  Maestra? O, tal vez, gracias a la astucia de la razón, ¿no resultará ser, paradójicamente, el azogue que permite mirar a la mirada Otra, desde el revés del espejo? Y cuando ese mundo circundante tiemble y la historia estalle y las puertas solemnes rechinen, abriéndose hacia un futuro incierto ¿allí estará, de centinela, el demiurgo insolente que mira más allá de sus días, trepado en la torre de la soledad, recurriendo al adentro para tomarle el pulso al afuera, pidiéndole a la intuición que, como la araña, saque el hilo de su vientre maduro y teja la tela de una obra repentinista y salvacionista, provocativa y transgresora a la vez?

Y bien, con las anteriores preguntas, que tantas y tan distintas respuesta han recibido de los que manejan el fuego para iluminar tinieblas, o para hacerlas aun más densas, termina esta meditación baguala, este saber que nada sabe, esta docta ignorancia del presuntuoso Homo sapiens que, en mi caso, está representado por el paisano con lecturas que esto escribe.

 

 

Las manos del mar

 

Si de hablar con fundamento se trata voy entonces a las obras que son a la vez el ojo de la aguja y el hilo que la enhebra, manejados por las manos de Damiani y Testoni. Dichas manos prodigiosas, más allá de la física y la biología, de la estática y la dinámica del Universo, se confundieron con las pacientes manos del mar para inaugurar, seguras de si mismas, la casa de la libertad, donde de veras debería habitar el hombre.

Comencemos nuestro discurso mentando los enigmas que desvelaban a los pensadores presocráticos, aquellos adivinos de verdades que pretendían reducir a un solo elemento el arjé de las cosas para convertirlo en la materia fundacional del Universo. Y quien entonces nos sale al paso es Tales de Mileto, que consideraba el agua como la madre de todos los seres y todas las cosas: aguas de las lluvias, aguas subterráneas de las napas andantes y los acuíferos prisioneros, aguas de los ríos y aguas de los mares.

Las aguas marinas, precisamente, son las señoras de nuestro planeta, del que cubren las dos terceras partes. Las olas, cargadas de yodo y sal, transportando sustancias minerales, empujadas por brisas livianas o vientos huracanados, acarician las playas, se duermen en las marismas, azotan los espigones rocosos que protegen las bahías y ensenadas. Una constante metralla martiriza las costas, lija los litorales, fabrica arenas livianas que vuelan tierra adentro. Donde hay rocas se entabla un forcejeo entre lo lábil y lo resistente, entre la maza y el escudo, entre la dinámica de lo movible y la estática de lo quieto.

La erosión marina, con paciencia milenaria, vence las murallas petrificadas, araña las areniscas, convierte a las masas de granito en pulidos guijarros. Estos carozos submarinos son sometidos al cincel de las aguas que los convierte primero en grava y luego en arena. Y así, edad tras edad, continúa el duelo entre el agua y la piedra, entre la hidrografía y la geología, entre la torre en guardia y el húmedo ariete, entre lo sólido pasivo y lo líquido combatiente.

El mar guarda en su vientre una flora de bosques sumergidos; las corrientes y los vientos empujan, sin que se oponga, al necton peregrino, formado por los animales minúsculos del zooplancton y las algas mínimas del fitoplancton. Pero también transporta trofeos del arboretum terrenal, acarreados por los ríos. Recibe así, luego de largas singladuras, troncos, raíces y ramazones  flotantes. Y es sobre estos despojos donde las aguas ejercitan sus facultades demiúrgicas, su prestidigitación al aire libre, su labor de obreras bajo cielos abiertos. Roen las cortezas, destruyen el cambium, y lo que resta, el puro y duro esqueleto de la madera, cuyas capas concéntricas van desde la médula a la albura, pasando por el opaco corazón del duramen, es esculpido, maleado, mutilado, transformado.

 

 

Las manos del hombre: Damiani y Testoni

 

Ya tenemos a la vista el escenario y los materiales. Las manos del mar esperan las manos del hombre, Y estas llegan con Jorge Damiani y Julio Testoni, quienes las obligan a conceder forma y sentido a la materia impávida para que sean, sin alivios, lo que quiso Kant que ellas fueran. Y bien, por si alguien no lo sabe, le informo que el solitario filósofo de Köningsberg consideró a la mano como el cerebro externo de nuestra especie.

Tanto la madera navegante encallada en la costa montevideana como las rocas rochenses de la Pedrera y Cabo Polonio, heridas por las aguas tumultuosas, conformaron la materia prima desde donde cobró vuelo la inspiración de ambos maestros.

La naturaleza es lo cósmico, lo originario; la poíesis de la creación humana otorga sentido a la materia y a la energía, introduce el libre albedrío en las grietas del azar y la necesidad. De tal modo funda el reino de la voluntad de obra, del saber ver tras el simple mirar. Entonces se abre la ventana que permite descubrir los senderos que no se bifurcan, que de ópticos se trasmutan en estéticos, en dialécticos, en eidéticos. Y eso solamente sucede a quienes rompen el yugo de la realidad cerrada, como el Uroboros de los alquimistas, sobre su maciza, circular apariencia.

Ya J. de Goncourt lo había advertido en el siglo XIX: “El más largo aprendizaje de todas las artes es aprender a ver”. Aprender a ver, si, pero no solo lo externo, ni el paisaje dormido, ni la señora retratada, ni el prócer evocado. El creador original se mira por dentro las profundidades de su mar interior. Pero se necesita aún algo mas: al aprendizaje del saber ver, el artista, si de veras lo es, debe agregarle la virtud del saber hacer.

Tal es lo que sucede con las obras de estos desvelados intérpretes que destripan lo real con la cirugía de la fantasía y el ingenio, esas armas secretas del arte inútil, de la materia impura que se purifica cuanto más se la contempla o se la olvida.

 

 

El brujo de Punta Gorda

 

Damiani, cuya casa se asoma a las aguas de ese río mestizado con mar que es el estuario del Plata, deambula a menudo por la playa, que lo llama con sus arenas tibias. Sus ojos adiestrados contemplan una y otra vez los deshechos vegetales traídos por las borrascas periódicas y las mareas mansas. Va y viene, eludiendo pisar los troncos mutilados, convertidos en caricaturas de una antigua lozanía, a veces casi intactos en su urdimbre vegetal, otras ostentando retorcidas formas y prominentes gibas, cual Quasimodos del océano. No los recoge en su primer paseo. Los mira atentamente en su ir y venir, estudiándolos desde todos los ángulos, hasta que descubre, tras el trozo informe, la promesa de una escultura. Recoge entonces a esos inválidos portadores de lo posible, abiertos a la promesa de un tratamiento taumatúrgico del material en bruto. En su taller Damiani alinea los desvalidos fragmentos de la madera muerta que serán convertidos en los chasques de una riqueza ignorada. Recurre, sobriamente, a los colores blanco y negro, al contraste maniqueo. Viste y decora los desnudos restos botánicos. Ya de por si tenían formas que llamaban al juego de una imaginación que las rescatara de su tosco desamparo. Convoca, al margen del saber filosófico, a la trinidad que según Schlegel ordena y concede sentido a los espíritus creadores: lo mecánico del entendimiento, lo químico de la gracia y lo orgánico del genio. De tal modo asistido, el artista infundirá a los cadáveres vegetales ángel y duende, alma y ánimo a la vez. Los maderos, así trasmutados, evocarán a monjes, a fantasmas de caballos marinos, a personajes fabulosos, a la fauna de un zoo inverosímil, a monjes orando noche adentro, a pausados y escuetos ermitaños.

Una vez redimidos y transformados en mutantes por ese hechicero asomado al mar, los constructos hablan por sí mismos, sin aquellas previas menciones y justificaciones de los vanguardistas del siglo XX, duchos en la redacción de manifiestos aclaratorios. Entonces, y solo entonces, entregarán al contemplador su camaleónica esencia. Pero no van solos. Los acompaña su padrino, el brujo que los llamó desde el vientre de una salamandra frotando la lámpara de Aladino. Ergo, es a ambos que es preciso mirar y contemplar, y no solo al Opus transitorio.

Esa es la virtud del gran arte: ser polivalente, juntar la cáscara con el grano, no expresarse a gritos, susurrar apenas, descubrir, sin levantar el último velo de Aletheia, la escondida verdad de las cosas. Cada espectador, entendido o no, rumbeador o no, debe penetrar sin guías en la floresta de símbolos que ya no pertenecen al abstracto reino de las esencias ideales y universales de Platón, fosilizadas en el triángulo de los bello, lo bueno y lo verdadero. Las criaturas engendradas por la mente cabalística de Damiani caminan por las alamedas de la ilusión y la evasión. Crean una lógica propia, una gramática de las formas, un abecedario del contraste diciente.

Esa magia convoca lo más alto y profundo de las artes del espacio, que hoy se llaman visuales: ofrecer ilimitadas alternativas a las pascalianas verdades del corazón y de la razón, que en este caso van de la mano; estar abiertas al entendimiento y la sensibilidad de quienes las gustan con entusiasmo o las contemplan con indiferencia, que las rechazan o las aplauden. Estos artilugios rehúsan toda explicación, toda gnoseología, toda lógica: solo aspiran a ser interpretados en su papel de acrósticos de la contemporaneidad por los hijos del presente y, si se abren las puertas de la empatía, también por los albaceas del pasado. No les interesa el futuro. El ser dispensa del permanecer y del trascender. Ni aún el arte llamado conceptual, el arte-idea como también se le dice, escapa al ardite de la sensibilidad guiada por la inteligencia. “Debajo de los adoquines está la playa”, decía un graffiti parisino del año 1968, cuando, sin derramar sangre, se rebelaron los espíritus juveniles contra las mentiras, intereses creados e hipocresías de la civilización de Occidente.

Puede resumirse lo anteriormente dicho expresando que toda obra de arte o lo que se considere su doppelgänger es sometida a los valores o desvalores que emanan de esa sensibilidad del espíritu que llamamos gusto. En consecuencia la misión del arte o, achicando, de una específica obra de arte, puede ser comprendida o no, según el paradigma socializado o la preferencia personal de quien la mira. Los educados en la cultura figuracionista desdeñan la abstracción, y a la viceversa. Pero la ecceidad de esa Cosa Nostra que no pertenece a nadie, sino a sí propia, está más allá de las edades, las escuelas, las corrientes y los estilos. Se expresa por su propia mismidad; es, hegelianamente hablando, un ser en sí y para sí.

En tal sentido, ignorando lo que ya advertía Aristóteles (“el arte es un tipo de conocimiento”), los clasicistas afirman con Dante que el arte imita la naturaleza lo mejor que puede o con Pascal, que suscita emoción por cosas que no admiramos en el original o aún con Amiel, quien opinaba, coincidiendo en parte con el florentino, que el arte revela la naturaleza interpretando sus deseos. Todas estas afirmaciones, salvo lo advertido por el anuncio aristotélico, han sido dinamitadas por la bomba del tiempo, es decir, por la desmandada sensibilidad de nuestro tiempo.

En definitiva, no hay una respuesta única para develar el mensaje de una actividad iniciada en la aurora paleolítica. Pero una buena pregunta sobre su misteriosa axiología vale más que una respuesta chingada. A la sensibilidad se le debe agregar el pensamiento. Pero no cualquiera sino el bien encaminado, el que desecha las casualidades y atisba las causalidades. Ya lo dijo Goya: los sueños de la razón engendran monstruos. O quizá delirios, hipnosis, realidades otras.

La presente muestra escultórica y pictórica de Damiani levanta el edificio de la imaginación creadora sobre el cimiento de la naturaleza: inmoviliza lo errante, verticaliza la horizontalidad de las maderas a la deriva, confiere luz y color, sentido y coherencia a la muda objetualidad de los fragmentos vegetales que encallan en las arenas y se achicharran bajo el sol.

Y con lo dicho basta: acá termina el imperio de la palabra y debe comenzar el diálogo con quien elabora la elocuencia callada y pertinaz de una objetivación de la cultura, cuya íngrima presencia la remite al estado de perdición propuesto por los fenomenólogos alemanes. O retrocediendo en el tiempo, a lo que expresara Horacio acerca de las tres condiciones que atañen a un creador de arte, cualquiera que este fuere: tener algo que decir, saberlo decir y luego quedarse callado.

 

 

El señor de las rocas

 

Como complemento y respuesta a la muestra de Damiani las fotografías de Testoni se centran en la quietud de la roca embestida y violada por el mar. Parece cosa de magia el efecto de tercera dimensión que se instala sobre la superficie plana de cada una de las muestras fotográficas, todas admirables.

Gracias al sabio manejo de lo claro y lo oscuro, conjurando los poderes terrenales y no los del más allá, desde la inmediatez de lo profano, logra Testoni que tal efecto sea posible. Lo es, y desafiando a lo tridimensional con la orfandad de las dos dimensiones, las fotografías sobrecogen a quien las contemple de frente o aún de lado. Las arcaicas areniscas muestran las huellas de un oleaje incesante, de un buril sin filo, manejado por un ser armado de paciencia infinita. El ir y venir de las aguas oceánicas embiste noche y día la arenisca deleznable, la trabaja, la modela, la llena de oquedades donde el material es menos resistente, le excava pequeñas cavernas, minúsculas cordilleras, remedos de oasis entre arenas infértiles, ágoras vacías donde crece la soledad rugosa de lo inanimado.

El ojo avizor y el dedo oportuno del fotógrafo, su maestría dúctil y, sobre todo, el instinto de cazador de hermosuras, de deidades detenidas en su paso por el mundo, de alusiones físicas que se tornan metafísicas, provoca en el contemplador un estado de sorpresa levitante. No hay milagros, hay destreza, hay recreación recursiva: el lente de la cámara sorprende la quietud de la geología, inmoviliza la plenitud o la agonía de la luz en las auroras y en los atardeceres, juega al ajedrez con las sombras, capta el efecto visible y tangible de una lucha incesante entre el proyectil acuático y el escudo pétreo.

Las andanadas de las noches tormentosas, el golpeteo de los guijarros que levantan las aguas desde el fondo del mar, la suave garlopa de las arenas impulsadas por el viento, todas esas herramientas elementales esculpen templos minúsculos, ciudades enanas, bosques congelados, escondites remotos. Y allí, en esos mundos liliputienses, el mirar del fotógrafo y el ver del objetivo, gracias a la certeza de la intuición y al mecanismo electrónico, decubrieron las arquitecturas escondidas y a los escultores enterrados en los sedimentos de las primeras edades de mundo.

Pero la cámara captó, además, la tersura o el encrespamiento de la piedra horadada y pulida, los finos granos de arena conglomerados en formaciones insólitas, las avenidas de derruidas columnatas, la estructura yacente de un cataclismo.

Los imagineros del agua y su labor sutil, empeñosa e implacable, fueron, en buena hora, aprisionados por el ojo sensitivo y la imaginación despierta de quien al retratar la naturaleza la convirtió en cosa fantasmagórica, en ruina diciente, en exaltado y quieto paroxismo.

Y bien, expresado lo anterior, acá finaliza la meditación indiscreta de un antropólogo sobre el arte de hoy en día, a propósito de las últimas realizaciones de dos reconocidos creadores que, en esta oportunidad, han entablado un pedagógico y complementario contrapunto. La dimensión mineral animada por las aristas y los huecos que destacan los relieves labrados por las manos del mar, y las naturalezas muertas de troncos sin savia, fueron objeto de una doble resurrección. Y de tal modo las necrópolis de la derrota, las alineaciones de cadáveres, las extensiones yertas, fueron resucitadas, en estado de gracia, por ese imaginero pertinaz que llamamos arte.

 

 

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Elogio de Daniel Vidart con motivo de su ingreso a la Academia Nacional de Letras

 

 

Hoy es uno de esos días en los cuales la labor de nuestra Academia Nacional de Letras, de común sostenida y hasta ahincada, aunque ceñida al quehacer cotidiano, cumplido dentro de sus provos ámbitos, nos regala uno de sus momentos luminosos con matices de limpio júbilo, que nos llevan a abrir las puertas de par en par, como lo obliga la valía y el afecto de quien hoy recibimos, con el placer y la honra que ello añade, para otorgarle la calidad de miembro de número y titular del sillón que lleva el nombre de Eduardo Acevedo Díaz: al docente Daniel Vidart.

 

Me resulta imposible, pido que se me comprenda, seguir adelante soslayando la rica singularidad de la coincidencia: seguramente quien conozca a Daniel Vidart y su obra, coincidirá con nosotros que, con certeza, se sentiría como en su tiempo y en su pago en el mundo y el tiempo del autor de Ismael, a quien rememora su sillón. En ellos campeó el gaucho –hombre de a caballo– y había campo abierto a pleno; el solo vivir exigía cada día blandir el coraje en la lucha, la libertad redoblaba esa exigencia y la cobraba en roja moneda vital, que el criollo derrochaba sin retaceo alguno.

 

Y esto, todo, puebla tantas y tantas páginas escritas por quien hoy recibimos. Historia, diríase con acierto, pero habría que agregar –el contarlas es imposible– las que firmó bajo textos de antropología, sociología rural y urbana, ecología, etc., repletas, turgentes, de todo lo relativo al hombre. Páginas rezumantes de pedagogía rica y fermental. De la mejor, de aquella que se transfiere con voz cordial y sonrisa clara, con el brazo alzado, abierto y combado, marcando el abrazo. Tal como supo hacerlo en las aulas de América toda, con palabra, dicha o escrita, que entre una y otra o en las entrelíneas, deja asomar sabidurías que ascienden de los estratos más hondos de la cultura popular.

 

Todo esto integra un quehacer que expresa a cabalidad el vocablo docencia. Por ello elegimos, se nos impuso diríamos, la condición de docente que hemos tomado para anteponerlo a su nombre, al invocarlo en el comienzo de estas frases.

 

Honrados, entonces, quienes apoyamos a Daniel Vidart en esta instancia de elegirlo Miembro de Número de nuestra Academia Nacional de Letras.

 

Abrimos para él sus puertas, con toda la alegría que de tal honra emana y le decimos, fraternalmente: Bienvenido.

 

 

José María Obaldía

Montevideo, 21 de setiembre de 2009

 

 

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Poesía y Campo

Discurso de Ingreso a la Academia Nacional de Letras

 

 

Una feliz coincidencia, ya que no el azar -la denominada casualidad, al cabo, surge del entrecruzamiento de dos series causales-, ha determinado que mi discurso de ingreso a la Academia Nacional de Letras gire en derredor de un aspecto de las Tradiciones Rurales, incorporadas desde hace casi cuatro siglos a la cultura de tierra adentro. Dicho ingreso, que me honra, corona un largo peregrinaje existencial cuya praxis juvenil y posterior contemplación de aquellas vivencias y experiencias giraron en derredor de los hombres y paisajes del Uruguay profundo. Una buena parte del patrimonio nacional, tanto el tangible como el intangible, se encarna en la vida y obra de las comunidades residentes en los pagos de un hemisferio donde, inicialmente, se mezclaron los genes y las cosmovisiones de las humanidades indígenas, africanas y európidas. El mestizaje de los cuerpos y la ósmosis entre las almas originó una cultura criolla triétnica, cuya adaptación al medio natural y a las coyunturas históricas fue creando, generación tras generación, distintas concepciones del mundo y de la vida, filosofías no escritas y un cuerpo de costumbres en perpetua aunque lenta trasformación, generalmente no advertida por la mirada urbana. La dinámica del cambio sociocultural tiene ritmo rápido en las ciudades, sedes de las sociedades “calientes”, y ritmo lento en las áreas rurales, hogares de las sociedades “frías”, como las llamara Lévi-Strauss. Y digo así  porque el río de la  historia vivida, de la historia acontecimiento, no se detiene nunca. Esto significa que, a lo largo de nuestra existencia como pueblo oriental primero y pueblo uruguayo después, la vida rural se ha transformado, y quien procure represar en un estereotipo quietista el flujo de esa corriente incesante, apelando a la (aparente) inmovilidad de las tradiciones o a la nostalgia por el illo tempore, canjeará, tramposamente, los juicios de realidad por los juicios de valor. Entonces, al obrar de tal modo, la historia oral, (lalohistoria) o escrita (grafohistoria) falsearán el devenir incesante de la historia acontecimiento (praxohistoria). La confusión entre los sucesos del pasado y su reconstrucción intelectual en el presente ha sido provocada por el uso de un mismo término  para designar cosas distintas. Los alemanes han cortado este nudo gordiano al denominar Historie a la dinámica sociocultural del pretérito y geschichte a su evocación sentimental o interpretación científica. También en inglés se diferencian History -sucesión de acontecimientos- de story -narración de lo acontecido-.

 

Hoy, para escapar al rasero de un mundo globalizado y centrífugo, nos refugiamos en las islas o, cuando más, en los archipiélagos de las identidades. Y muchos creen que esos modos comunitarios de ser, que esos sistemas de costumbres y creencias compartidas, han sido inmunes al paso del tiempo y a los contactos en el espacio. Pero no es así. Las sociedades que ocuparon nuestro territorio en sucesivas  épocas tuvieron distintas concepciones del mundo, distintas actitudes ante la vida y la muerte, distintos repertorios de dispositivos materiales y distinta relación con los paisajes maternos. Esa herencia intangible se dispone, sedimento tras sedimento, en la geología mental de los pueblos. No hubo una sola identidad oriental cubriendo el espesor cronológico de los siglos; no existe una identidad uruguaya unívoca en las distintas comarcas del  territorio patrio.  

Ayer y antes de ayer se hablaba de la psicología de los pueblos, del espíritu nacional, de la conciencia colectiva, de la personalidad de base, confundiendo muchas veces las identidades sentidas desde adentro con las identificaciones  realizadas desde afuera. Se trasladaba así el reino de la objetividad al de la subjetividad. Los indicadores externos no reflejan la carga afectiva de los sentimientos íntimos: la mal llamada cédula de identidad no es otra cosa que un documento descriptivo. La identificación de lo uruguayo comprueba -y a veces caricaturiza- el cómo somos, visto desde afuera; la identidad de los uruguayos procura expresar el quiénes somos, a partir de lo que  internaliza en nuestro yo el imaginario colectivo. Por otra parte, como ya expresé, así como no existe una masiva identidad que, idéntica a sí misma, se perpetúa en el acontecer diacrónico, tampoco se emparejan las de un paisano de la Banda Oriental del siglo XVIII con la del hijo de un inmigrante italiano de fines del siglo XIX radicado en Montevideo o la de un chacarero canario de Canelón Chico en el siglo XX.

      

Antes de abordar el tema que he escogido para asomarme al proceso espaciotemporal de una de las expresiones generadas por o inspiradas en las culturas y subculturas de nuestro universo rural, es decir, a la poesía gaucha, a la poesía gauchesca, a la poesía de asunto campestre, a la poesía nativista y aún al canto popular contemporáneo que apunta a la trastierra de las ciudades, cabe, como es de rigor en esta circunstancia, un reconocimiento, un homenaje y un recuerdo.

El reconocimiento va enderezado hacia los integrantes de la Academia Nacional de Letras que me han distinguido con el grado de Académico de Número. Acepto y agradezco el premio conferido a mi oficio habitual de antropólogo, de historiador a ratos, de escritor siempre. Este honor crepuscular distingue el trabajo de quien optó, en la mayoría de los casos, por el  talante aventurero del ensayo, un género que, al tender un puente desde la orilla de la antropología a la ribera donde dialoga el arte literario con el pensamiento filosófico, resulta más expresivo que el desnudo lenguaje de la ciencia.

El homenaje, como es de rigor, tiene que ver con la persona y la obra de Eduardo Acevedo Díaz, un adelantado que en sus novelas históricas evocó, con incansable maestría, las figuras simbólicas del indio, el negro y el criollo, aquellos sufridos combatientes de las viejas patriadas. El sillón que ocupo fue inaugurado por su presencia señera, y mientras yo dure en este puesto, estará vigente la evocación de los pagos, sociedades y culturas de un país interior que la gente del sur, recostada al río como mar, a veces desconoce, otras desfigura y en ocasiones inventa.  

Finalmente, el recuerdo es para Mercedes Rein, que ocupó este sillón hasta el 2007, año de su definitiva ausencia. Quiero evocar con cariño la memoria de aquella intelectual de estirpe, cuyo ademán tímido, aire ensimismado y palabra temblorosa, evocaban el vuelo de una hoja en el viento. Dueña de una escondida y a la vez probada sabiduría, Mercedes contemplaba la extraña otredad del mundo puestos los ojos en lo que de él devolvían sus espejos interiores. Con esta amiga, que yo tanto admiraba, compartimos tareas docentes en la Deutsche Schule. Allí, mientras ella dictaba Literatur, yo andaba paseando por el planeta azul, con mi Erdkunde a cuestas. Rememoro con nostalgia nuestros largos coloquios sobre el Völkgeist evocado y transfigurado por el romanticismo alemán y el común gusto por la lectura, esa que no supone evasión ni constricción sino que hace levitar el alma, que llama a la pausa mientras se entrecierra el libro y la mirada se pierde en el bosque de los pensamientos. Esta lectura, la que llama a la reflexión, la madre de la Bildung, transporta a la actitud meditativa que Miguel Ángel supo concederle a la escultura de Il  Pensieroso, el congelado, el delicado habitante de la Capilla de los Médicis.

 

Es ya el momento de entrar en materia. Los compañeros integrantes de esta Academia me han sugerido, como dije al principio, que dedique el discurso de ingreso a mi condición de Académico de Número a un tema concerniente al hemisferio rural de la sociedad uruguaya, dado que en este año la celebración del “Día del Patrimonio” estará dedicada a la presencia de las tradiciones campestres -y no campesinas- en la forja de la cultura nacional. Atento a dicho pedido voy a ofrecer un resumen premioso, y no un estudio en hondura, acerca de la poesía cuyo asunto se originó en los escenarios rurales de nuestro país.

Antes que nada debe distinguirse la poesía gestada en el campo, de la poesía que versa sobre el campo. En la primera categoría brilla, en solitario, lo que se ha dado en llamar la poesía gaucha, que al cabo es la tradicional, y por momentos folclórica, cuyas raíces son ibéricas y sus ramas criollas. Se trata de una denominación parcialmente acertada, si se considera que la voz gaucho, cuya etimología ha merodeado por múltiples y a veces inverosímiles fuentes, comenzó a nombrar, en el último tercio del siglo XVIII, a los “gauderios”, a los “desgaritados”, a los “camiluchos”, a los “vagos y malentretenidos”, a los “vagamundos”, a los “pasianderos”, a los “mozos perdidos”, en definitiva, al malevaje rural. Artigas, que a partir de los hombres confería los nombres, y no al revés, nunca habló de gauchos sino de “mozos sueltos de la campaña”. Orillando el peyorativo origen de la voz, la deriva semántica cambió el sentido de los denotata: en una segunda instancia también se llamó gaucho al paisano, al peón aquerenciado en la estancia, al hombre de a caballo del campo sin alambrados y, finalmente, el término abarcó a todos los residentes en el área ganadera, desde los patrones de “riñón forrado” hasta el pobrerío de “pata en el suelo”. 

Nuestros cantores y payadores, a los que llamaremos campestres como lo hizo Azara, para meter en una misma bolsa a todos los pobladores de la zona pecuaria, fueron los herederos de la poesía popular española, de los versos octosílabos del romancero, de las tensones medievales, convertidas en estas tierras en payadas de contrapunto. Herederos de dichos moldes los poetas montaraces volcaron en ellos sus visiones del mundo circundante, y, según la ocasión, el tema, o el talante del cantor, recurrieron al lamento elegíaco, a la broma juguetona o al tono épico. De tal modo, a todo pecho, a libre juego, a suerte y verdad, aquellas voces, a veces afinadas y otras  aguardentosas, deleitaban o conmovían a las gentes de un paraíso riesgoso donde iban juntos la abundancia del alimento y el peligro de la emboscada. Decenio tras decenio la miel áspera de ese cancionero nutrió las coplas dedicadas “a lo divino y a lo humano”, a la crónica de la vida cotidiana y a las “cosas de fundamento”, es decir, a los misterios que la religión y la filosofía han procurado develar a lo largo de la historia de nuestra especie. Fueron también aquellos rústicos artífices de la palabra ingeniosa y la belleza in status nascens los comunicadores de noticias, los cronistas cimarrones de las venturas y desventuras de las humanidades a la jineta cuya épica, nacida  de la hípica, era la materia vital que nutría el repertorio de los cantores andantes. Y no solamente las hazañas de los valientes, las catástrofes naturales y los “sucedidos” del diario vivir fueron los motivos que alimentaron los versos del mester de gauchería: las coplas, los cielitos, los trovos, y más tarde las décimas y las vidalitas, también abrevaron en las cachimbas del lirismo, presente en un cancionero que “regularmente” rodaba “sobre amores” como escribió Concolorcorvo. Y estos troperos de noticias, de leyendas, de crónicas de duelos a facón limpio y misterios de luces malas, de idilios truncados y combates desparejos, eran recibidos con alborozo donde quiera que desmontaran. Los atentos escuchas amainaban sus soledades y juntaban sus cuerpos hambrientos de compañía en derredor de aquellos peregrinos ecuestres que llegaban desde lejos para enseñarles, emocionarles y divertirles narrando descomunales combates, inventando historias extraordinarias o hermoseando las rutinas del diario vivir. Entonces, bajo el alero de las nochecitas, cuando el mate entibiaba las tripas de los cuerpos, los cuentos de los viejos chicoteados por la vida y el canto sentencioso de los troveros restañaban la intemperie de los corazones, se ponían en marcha las maquinarias de la memoria y las palabras resultaban más luminosas aún que las brasas que doraban la carne mientras la grasa goteaba sobre los rescoldos, brillante y traslúcida, como el sudor de las estrellas.

Un ingenuo etnocentrismo criollista califica a los cantores de nuestro ruedo rural como los prototipos de la originalidad vernácula. Pero no es así: la cultura rioplatense, a la que pertenecemos, es un estuario, no un manantial. El cancionero popular español llegó a nuestras tierras en boca de los caballistas de las dehesas andaluzas y los demás portadores de los frutos caídos de las ramas de los romances viejos, que en el solar de las cuchillas se convirtieron en flores nuevas. Las sociedades ganaderas de todo el orbe, pobres en objetos materiales, han generado, en el orden del espíritu, una caudalosa corriente de cancioneros en los cuales se vertió el patrimonio intangible de las culturas itinerantes. Los antiguos caballistas árabes, dueños de veloces corceles, decían que la “belleza del hombre radica en la elocuencia”, al par que una de las tribus de sus discípulos berberiscos proclamaba su predominio sobre las otras por sus lujos ecuestres e inigualables poetas. Se trataba de los xenetes, aquellos guerreros que montaban a la jineta, con las estriberas cortas. Una cuarteta octosilábica recordó de este modo aquella algarada:

                             

                                Vinieron los sarracenos

                                Y nos molieron a palos,

                                Que Dios protege a los malos

                                Cuando son más que los buenos.

 

En nuestro campo de otrora se dibujaron con nitidez las figuras del payador y del cantor. El payador -voz que proviene del viejo español paya, diálogo poético acompañado por música de guitarras- es un personaje que se destaca poderosamente sobre la grisalla de aquellos seres orejanos, lacónicos, errantes, ensimismados, individualistas, que no cantaban en coro, y que, a pesar de sentirse libres y muchas veces libertinos, se consumían en las celdas sin candados de las distancias planetarias. El payador crea, improvisa, irrumpe en los moldes del lenguaje corriente con giros idiomáticos que combina de modo insólito, sorprendente, cautivante. Es atrevido en sus metáforas, sagaz en sus observaciones, burlón cuando conviene. La comedia y la tragedia humanas desfilan en los diálogos poéticos de los contendientes. Sus coplas de ida y vuelta, que brotan “como el agua del manantial”, son nietas del romancero, exhiben una sorprendente inventiva, traspasan los lugares comunes del anonimato donde impera el folclor, invaden los espacios de la cotidianidad y, en ocasiones, ascienden por las laderas de la belleza. Son metafolclóricos, como explicaba Ayestarán, ensamblan velozmente sus versos, responden al rival del contrapunto con gracejo e ironía. Según vaya el turno, atacan o se defienden. Al igual que los pensadores presocráticos, plantean preguntas sobre el origen de las cosas y los destinos del hombre, tejiendo así, con toscos instrumentos, la urdimbre de una meditación trascendental, a fuerza de ingenua.

Sus trovas tienen  antecedentes en el arte de trobar, esto es, de encontrar, inaugurado por los trovadores provenzales, cuyos antepasados poéticos fueron los bardos célticos y los aedos de Jonia. Lo que distingue a los payadores es el contrapunto, el canto litigante, el juego de las preguntas y respuestas que, de modo alterno, giran sobre las crónicas de los pagos, las figuras legendarias, los misterios del más allá y los miedos del más acá, los sucesos del ayer escondidos en los meandros de los recuerdos, los dilemas morales que se refugian en acertijos o salen al encuentro de los mitos y sus símbolos. A veces les toca payar con el Diablo. Y el Diablo, que representa el saber civilizado, el desencanto acarreado por la razón y la muerte del mundo mágico, siempre los vence.

Algo más. Cuando el payador no encuentra contrincante igualmente improvisa, solicitando un tema o agasajando al dueño de casa, o al cumpleañero, o a los novios, entre las posibles personas y circunstancias a las que dedicará sus coplas.

Vamos ahora al anverso de la medalla, al que repite lo ajeno, al que se destaca por sus habilidades de guitarrero, la convocatoria de su voz y la eficacia de su repertorio. Recordemos aquellos versos de Zitarrosa:

 

“Los cantores que cantan cosas prestadas

 son como los gorriones, van en bandada”.

 

El puro cantor rural  no improvisa. Desovilla las letras que guarda en su memoria. Desciende de prestigiosos antepasados: el rapsoda griego y el juglar medieval figuran entre ellos, si es que nos limitamos a las culturas de Occidente. Hay excelentes cantores entre los mongoles. Yo los escuché en las praderas que bordean el desierto del Gobi. Y según cuentan los etnólogos, también los esquimales hacen estremecer con sus canciones los altos resplandores de la aurora boreal.

¿Qué representan, qué papel social desempeñan, qué significado tiene la presencia de estos personajes singulares en las ruedas atentas de paisanos reunidos bajo las enramadas comunitarias, al pie de las rejas de las pulperias, en los fogones de las estancias, en los vivacs nocturnos de los ejércitos, en las fiestas de la ruralia que juega, que bebe, que rompe la monotonía de los días escuchando a estos cronistas amenos? ¿Qué sortilegio los convierte, mientras dura el embeleso de sus cantos, en mercachifles de la alegría, en albaceas de las tradiciones, en troperos de la memoria, en  demiurgos de mundos encantados?

Las respuestas acuden por sí solas. En la gran orfandad artística de una cultura que se ha calificado como bárbara pero que fue autosuficiente en sus respuestas al medio y precisa en la organización de sus sistemas de señales, que sobrevivió en la soledad y el peligro, que conoció los apuros de la muerte caminando tras los pasos a vida, el canto era el único vehículo que trasladaba a universos mágicos, a tiempos idos, a “sucedidos” insólitos, idealizando así “la región más trasparente” de las almas chúcaras, de los ímpetus agresivos, de las melancolías insaciables.

 En la vieja Banda Oriental y el Uruguay recién nacido era un peliagudo asunto eso de sobrevivir en un escenario hurtado al indio, en medio de las contiendas armadas, esquivando las amenazas de una naturaleza hostil y el merodeo de la gente  de mano larga y puñalada trapera. La bebida, el juego, el contrabando, el duelo con arma blanca, el amor entre los yuyos, la montonera, la crueldad y el coraje, todo junto, rodeaba como un cerco filoso los cascos de las estancias, las pulperías enrejadas, los racimos de humanidad perdidos tras los reverberantes horizontes. Entonces los payadores, los cantores, aquellos ociosos enamorados de un canon trashumante que los adueñaba del espíritu de las gentes iletradas, resultaron ser los portaestandartes de la palabra que entusiasma y entristece, que regocija y evoca, que cubre, como una venda, las heridas del silencio, el desgarrón de las esperas, la llaga de la soledad.

 

Aquí me detengo, aunque haya mucho más que contar acerca de estos desconocidos payadores y cantores de la Patria Vieja, de los que nadie recogió sus endechas, salvo algunas mentes memoriosas que también fueron carcomidas por la muerte y el olvido.

Este orfismo empeñoso no fue vencido por el tiempo. El payador rural persiste en nuestros días. Hasta hace pocos años abundaba en las audiciones radiales. Todavía se les escucha en el ruedo de las domas, durante la Semana Criolla, que en el ámbito de lo sagrado es conocida como Semana Santa y en los recreos de lo profano como Semana de Turismo.

 

Y vamos ya al otro hemisferio, donde aguarda el género gauchesco.

La ciudad no es ajena a su trastierra rural. Así como floreció en el campo crudo una poesía gaucha, la poesía gauchesca estaba aguardando su turno. Bartolomé Hidalgo abre el camino. Como escribí hace ya varios decenios este poeta, tan cercano al ideario artiguista y al propio Artigas, “tuvo el intuitivo coraje de romper la lira de un neoclasicismo que nada tenía que hacer en el Río de la Plata para descolgar el changango popular y dirigirse a un auditorio -o público- de gente sencilla con versos más ricos en intención que en afeites, inaugurando así el género gauchesco y prefigurando, con singular potencia, toda la temática que luego desarrollarían caudalosamente sus sucesores de aquende y allende el río como mar”. Hidalgo, empero, antes que un poeta gauchesco es un poeta político que fustiga a los españoles colonialistas y ensalza los valores de la libertad e independencia de los pueblos rioplatenses. No utiliza a destajo las modalidades lingüísticas del paisano de tierra adentro, colmado de arcaísmos hispánicos: adopta la parla del pueblo, del común,  y si bien muchos de sus personajes pertenecen al mundo rural, no se expresan como los gauchos, y no me refiero solamente al lenguaje sino al repertorio ideológico, a la visión del mundo natural y humano que caracteriza al hombre de a caballo. Hidalgo es un habitante de la ciudad, y por lánguida que fuere la vida urbana de su tiempo, piensa como un citadino acriollado, sin adoptar obligatoriamente las voces, los giros lingüísticos y la cosmovisión de los campestres. No considero a Hidalgo, pues, como un poeta gauchesco genuino, al estilo de Hernández o Lussich, sino como un hábil versificador preocupado por lo social, por la marcha de la revolución emancipadora, por la mano larga de los señorones que, para disimular sus fechorías, se amparaban en la ley del embudo. Quiero apoyar con ejemplos la razón de mis dichos.

Escribe Hidalgo en uno de sus cielitos patrióticos una cuarteta con alusiones mitológicas que jamás pudo haber sido concebida por un paisano:

 

                                 Cielito de los gallegos

                                 ¡Ay! cielito del dios Baco,

                                  Que salgan al campo limpio  

                                  Y verán lo que es tabaco.

                            

Veamos ahora lo que se lee en el Martín Fierro, el gaucho argentino pintado por José Hernández:

                         

                             

                              La ley es tela de araña,

                              en  mi inorancia lo esplico:

                              no la tema el hombre rico,

                              nunca la tema el que mande,

                              pues la ruempe el vicho grande

                              y solo enrieda a los chicos.

 

Y ahora le toca el turno a los Tres Gauchos Orientales de Lussich:

 

                              ¡Dios lo guarde! Ha madrugao

                               Esta mañana aparcero,

                               Ya tiene al juego un puchero

                               y un churrasquito ensartao.

 

El examen comparativo de estos fragmentos revela que si Hidalgo pone en boca de paisanos citas de la mitología romana -en otras composiciones menciona a dioses de la guerra y ruiseñores, inexistentes en estas tierras- también utiliza personajes del ruedo rural para expresar sus ideas y dar vida a un manifiesto político anticolonialista. Recurre raramente a voces arcaizantes y giros pintorescos, propios del lenguaje paisano, como ha sucedido con muchos de sus sucesores. 

Hidalgo, aquel despreciado “mulatillo”, como le llamaban despectivamente los portavoces del patriciado, era un ciudadano cabal, un buen patriota, un inspirado hombre del pueblo que escribía para adoctrinar, con las consignas de la emancipación, al pueblo montevideano y bonaerense. Y sus personajes por cierto que no “descubren la entonación del gaucho” como opinaba Borges. Todo lo contrario. Y va otra prueba al canto, para sosegar a los noveleros:

 

                                 Provincias de Buenos Aires

                                 Y de Cuyo, valerosas,

                                 Con triunfo tan singular

                                 Debeis estar muy gozosas.

                                            Cielito, cielo que si,

                                            Cielito del fiero Marte,

                                            En empresas tan sublimes

                                            Os tocó la mejor parte.

 

Sobran los comentarios. Borges, erudito hombre de biblioteca, y perdonen mi irreverencia, sabía poco de tangos y de gauchos, si bien se atrevió a escribir sobre ellos con estilo impecable, apelando a sus íntimas ficciones acerca de los compadres de las esquinas rosadas y los cuchilleros de los campos abiertos.

Los gauchos Lucero y Trejo, a los que hace dialogar Manuel Araúcho, aparecen como más auténticamente terruñeros que los personajes de Hidalgo. Por su parte Antonio Lussich, que quiso atenuar la resonancia eslava de su apellido adoptando el seudónimo de Luciano Santos, captó con  fidelidad los giros y agachadas ladinas del lenguaje rural en Los Tres Gauchos Orientales, libro publicado en el año 1872, el que fue seguido por otras composiciones, menos conocidas pero inspiradas igualmente en la picardía criolla, en el lenguaje lleno de giros pintorescos, aunque también portadoras de intención política y reivindicación social. Por ese tiempo comienza el alambrado de los campos y con él se inicia la declinación del mundo gauchesco, al que Latorre y los grandes hacendados quisieron borrar, -y lo lograron- de la faz de la tierra. Como señalé antes, la poesía denominada gauchesca no desaparece con la extinción del gaucho, tomados el término y el personaje en su significado genuino. El español acriollado José Alonso y Trelles, desde el Tala, un pueblo del agrícola departamento de Canelones, derrama su misoginia y su céltica melancolía en el celebrado libro Paja Brava, publicado en 1915. Menos notorios pero igualmente atraídos por la gauchiparla, aunque con distintas visiones del mundo y concepciones políticas, muchas veces anclados en lo adjetivo y no en lo sustantivo de un gaucho por entonces fantasmal, cultivan el género Juan Escayola (Juan Torora), Juan María Oliver (Juan Solito), Guillermo Cuadri (Santos Garrido), Romildo Risso y Serafín J. García, quien en Tacuruses (1936) emprende una valerosa defensa del pobrerío rural, de los desheredados y los humillados peones de las estancias, de las mujeres sojuzgadas por el machismo, del paisanaje que no tiene voz, sumido en la miseria y el abandono. En la época en que García escribía sus poemas, se achaparraban en las orillas de los caminos y en los retazos de tierras muertas aquellos macabros rancheríos llamados pueblos de ratas. En ellos, en vez de vivir, duraban los humanos detritus de una economía capitalista que había trasformado el islote patriarcal de la estancia en una usina a cielo abierto, en una fábrica de reses gordas y peones flacos. Tacuruses es un tardío resplandor de la apagada rebeldía del paisanaje.  García habla por él y lo rescata, dignificándolo, de las comarcas del desamparo. Recordemos el orgullo montaraz que campea en Orejano y aquellos duros, fuertes versos con que comienza Hombrada:

 

             ¡Mándensen mudar tuitos a la puta!

             ¡No quiero sabandijas en mi rancho!

             ¡P´aguantarle los secos a la pena

             No precisa culeros el qu´es macho!

 

Hay un tercer núcleo de poetas que también centraron su temática en el hombre de a caballo del campo de otrora. Se trata de aquellos ciudadanos nostálgicos que, acuclillados en derredor del trasfoguero de la Revista El Fogón, celebraron, a verso limpio, las tradiciones del área ganadera. Domingo Caillava, en su Historia de la Literatura Gauchesca en el Uruguay, denomina “lirismo criollo” a este modo de mirar el campo de otrora, evocando sus personajes y sus reales o imaginadas virtudes. Profesionales, terratenientes ausentistas, empresarios y políticos, calzando espuelas y ostentando golillas, rememoran, desde  una parcela engramillada próxima a la ciudad, una mítica Edad de Oro criolla. Hombres ajenos a la vida rural se disfrazan de gaucho, arman peñas literarias alrededor de los fogones, describen la talabartería del apero, los aires de marcha y el pelaje de los yegüerizos, y, mientras se dora el asado dominguero, encomian la paja reluciente y no el grano carcomido de una existencia que nada tuvo de eglógica. Entonces, fiyingo en mano y chinchulines a la vista, se dedican, entre dichos y refranes anacrónicos, a fabricar las virtudes de un gaucho ideal. Muchos de los concurrentes a esas ruedas de tradicionalistas trasnochados que adornan con encendidos panegíricos la figura de sus víctimas, los “mozos sueltos” de otrora, son a menudo  hijos de estancieros, o estancieros ellos mismos. Y mientras se deleitan con el inventario verbal del   antiguo universo campestre olvidan, -ideologizados en el sentido que Marx y Engels concedían al término ideología- que sus mayores, y aún ellos mismos, contribuyeron a la extinción de aquel contrabandista y ladrón de ganado, camorrero y jugador, haragán y mal hablado, según se  consideraba al gaucho por parte de las “fuerzas vivas” de la campaña, autoproclamadas como las legítimas representantes del progreso y la civilización.

Carlos Roxlo, Elías Regules, Alcides de María y otros poetas urbanos con chiripá de fantasía cantan entonces a las taperas, a los matreros, a las guitarras, a las carreras cuadreras, al pájaro tordo, a la nobleza criolla, y si bien de cuando en cuando recuerdan las desventuras de aquella humanidad devorada por el tiempo y el olvido, prefieren lo ornamental a lo sustancial. Desde la grisalla de la cotidianidad citadina evocan, como lo hizo Calixto el Ñato, que así se apodaba Alcides de María, aquellos

 

                                       Grandes tiempos patriarcales

                                        De las carretas de bueyes

                                        Cuando había menos leyes

                                        Y mejores orientales.

 

Este acartonado criollismo dará paso a otras voces en los mismos ámbitos urbanos. Agotada la veta del modernismo, nuevos “ismos” provenientes de las vanguardias europeas irrumpen en la poesía rioplatense. Si bien los epígonos gauchescos y los empecinados criollistas siguen trillando los pisoteados senderos de un nacionalismo literario, despuntan jóvenes poetas de espíritu innovador, cuya audacia metafórica corre parejas con la inauguración de un lenguaje nuevo. Con ellos y por ellos nace el nativismo, cuya paternidad se disputaron los mayores representantes de esa corriente, muy distintos en estilo, inspiración y propósitos. En efecto, en el atardecer de un género manido, aparecen Fernán Silva Valdés y Leandro Ipuche, cuyos poemas, a modo de epitafios, le darán el adiós al remedo inauténtico de los criollistas. Ipuche fue el primero en utilizar el nuevo término en su poemario La Pajarera nativa, publicado en el año 1916, pero quien lo impuso fue Silva Valdés que subtituló Poemas Nativos a su celebrado libro Agua del Tiempo, que vio la luz en 1921. Ipuche decía, al referirse a la originalidad de este inédito lenguaje y de esta fresca concepción poética: “En lo gauchesco predominan la ingenuidad, el lenguaje derecho y caliente… En lo nativo hay una gracia sutil, la imagen curiosa, comedida, a veces detonante, un desafío extraterritorial, la originalidad expresiva…”. Por su parte Silva Valdés expresaba: “Nativismo sin renovación, sin antena receptora de los nuevos modos de sentir y de expresarse sería caer en el error de nuestro viejo criollismo que siempre le atravesó el pingo a todo lo nuevo… El nativismo es… el arte moderno que se nutre en el paisaje, tradición y espíritu nacional (no regional) y que trae consigo la superación artística y el agrandamiento geográfico del viejo criollismo que solo se inspiraba en los tipos y costumbres del campo”.

Hoy se pierden tras las nieblas del tiempo los poemarios de estos innovadores. El indio y la carreta de Silva Valdés continúan, quizá, rodando en la saga escolar o guardados en la memoria de los abuelos. Pero de Ipuche muy pocos se acuerdan. Y yo quiero reflotar el cadáver exquisito de sus versos, transcribiendo unas estrofas de El guitarrero Correntino, a mi juicio uno de los poemas más representativos de esta corriente:

 

Un día

Llegó un correntino, hondo de color,

Con una dulzura sombría,

Con un botánico temblor.

 

Saludó con palabra mojada,

Antigua y apagada,

Y se acodó en el mostrador.

Pidió una copa de caña brasilera,

Y con tristeza artera

Se puso a mirar al pulsador

Que en la guitarra entera

Cruzaba los dedos, pálido de amor.

 

Posteriormente a los nativistas surgen otros poetas, otros cancioneros. Entre esos heraldos de los agitados tiempos e intérpretes de la poco escuchada voz de la tristeza rural, se destacan Osiris Rodríguez Castillo, Rubén Lena, Washington Benavides y una valiosa generación de cantautores. Entre estos últimos brilla Alfredo Zitarrosa, quien además de habernos legado el maravilloso tono de una voz sombría y plateada, escribió muchas de sus composiciones sobre el mundo rural en el lenguaje de las gentes campestres. Cito entre ellas: P´al que se va, La Coyunda, Qué pena, La Canción del Cantor, Pollera azul de lino. Es imprescindible incluir en esta breve e incompleta enumeración la reconocida trayectoria de Daniel Viglietti, a partir del emblemático clamor de una canción de larga memoria, la siempre vigente A desalambrar. Y en homenaje a su figura trascribo unas cuartetas de Julián García que mi tocayo supo cantar y lo dicen todo:

 

                           El sueldo de un pión carrero

                           nunca se debe aumentar

                           pa que valore el dinero

                           y no aprenda a malgastar.

                                                                                        

                           Los piones, dijo un dotor,

                           no son hombres delicaos.

                           A ellos no le hace el dolor

                           porque están acostumbraos.

                                   

Alineados en la misma senda de los cantautores prestigiosos figuran los cantores propiamente dichos, de larga fama y cariñoso acogimiento. Entre ellos, que son muchos, quiero nombrar al querido Numa Moraes y a dúos tan entrañables, tan valientes, tan valiosos, como Los Olimareños y Labarnois-Carrero. Con ellos caminan los representantes del denominado canto popular, que no solamente fue un arma de empecinada resistencia contra la dictadura militar, padecida durante una larga década infame, sino que ha prolongado hasta nuestros días la presencia de un campo por muchos ignorado y un medio país todavía sufriente. En la canción de protesta política y de lucha social fulguró otra vez, como una llamarada, la madrugadora convocatoria de Hidalgo, pero esta vez no fue para volar hacia el Salto oriental, sino hacia el reino perdido de la libertad, hacia la necesaria utopía del hombre nuevo y su lúgubre reverso, es decir, la elegía incesante que señala y reivindica a los eternos perdedores del pobrerío campestre, emigrado hoy a los macilentos arrabales de Montevideo y las ciudades del interior.

Hasta aquí ha llegado este viaje por un una patria de tierra adentro que me duele y quiero. Un antropólogo, por su vocación y formación, no tiene la autoridad suficiente como para asumir el doble papel de crítico literario e historiador de la poesía. Pero en nuestro oficio nada de lo humano nos es ajeno. Por ello el tema que apenas he esbozado también me incumbe, puesto que, por añadidura, yo me siento y autodefino como un paisano con lecturas, y eso me basta.

Y bien, pronunciadas las palabras rituales de ingreso, entrego mis credenciales y me ciño la divisa de la Academia en un acto de fe y de servicio. También desde esta prestigiosa trinchera, seguiré, incansablemente, como lo he hecho durante toda mi vida, peleando por un Uruguay mejor.

 

Muchas gracias.

 

 

                                                                       Daniel Vidart

 

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